Entrevista a Heiner Müller
por Didier Méreuze

      

 

EL PÚBLICO Nº 42. 1987.

Nuevamente en Bobigny, nuevamente bajo, la dirección de Jean Jourdheuil, uno de los más grandes escritores contemporáneos asiste al estreno de su última producción en Francia, "Paisaje bajo vigilancia".

Dicen de él que es una persona secreta, difícil e introvertid a . Su condición de alemán del Berlín-Este, la ciudad del desgarramiento, de la separación del mundo en dos bloques, convierte a Heiner Müller en el hombre de la conjugación de la historia presente, pasada y futura, para plantear siempre los mismos problemas esenciales del individuo, del poder, de la política. Sus primeras obras (Der Lohndrücker, Die Korrektur, Der Baru, Die Bauern, etc...) tratan de las contradicciones que marcaron la "construcción del socialismo" en la RDA. Más adelante, de 1960 a 1968, explora la mitología con obras como Prometeo, Philoctète, Heraklés 5, OedipoRey... y los rodeos de la historia de Alemania con Die Schlacht...

En Francia le descubrieron en 1979 con La Máquina-Hamlet, dirigida por Jean Jourdheuil (que suele firmar las traducciones de sus obras al francés) y que representó en el Teatro Gérard Philippe de Saint-Denis cuyo director era, en aquella época, René Gonzales. Hoy volvemos a encontrarnos con él, en la Maison de la Culture de Bobigny, gracias, una vez más, a la iniciativa de René Gonzales, para estrenar, también bajo la dirección de Jean Jourdheuil, acompañado por Jean-François Peyret, Paisaje bajo vigilancia.


En un principio era un texto escrito para el Festival de Graz y que Bob Wilson utilizó en el prólogo de su Alcestis; un texto que surgió de una imagen impuesta -la de una estudiante- pero a la que hubieran sometido a un proceso de mutación y explosión; un texto que habla del cielo, de las nubes, del acto sexual, de la muerte; un texto que no tiene ninguna historia que contar -si no es la descripción de un cuadro- en un contexto de degradación del tiempo y del espacio; un texto con múltiples fuentes de sonido, voces y música en vivo, orquestadas, tanto en sentido propio como figurado, por Jean Jourdheuil y Jean-Frangois Peyret, en la sala grande de la Maison de la Culture de Bobigny, convertida para la ocasión en un extraño laboratorio, con sus instalaciones de estudio de grabación, su desorden de proyectores, telares, cabos y contrapesos que cuelgan y se mezclan entre sí...

Con un ritmo marcado por el Quatuor Enesco y el desfile de imágenes que cada espectador puede contemplar en la pequeña pantalla de vídeo instalada en el ancho y único brazo de la butaca, que al mismo tiempo le aísla de los demás espectadores y corta todo sentimiento de comunión con la sala, se produce el gran número de la explosión de las percepciones y los sentidos con el refuerzo de efectos especiales alucinantes, lúdicos, de imágenes de "fuerte impacto" y, sin embargo, desprovistas de -ostentación -por ejemplo, cuando el fondo del teatro se abre de verdad hacia fuera, dejando que la mirda se pierda en la contemplación de las torres de los edificios de la ciudad de Bobigny y sus luces...

Enfrentar al espectador con el vacio

Compartida por André Wilms -descifrador-narrador, y tal vez el doble del mismo Heiner Müller, superado y bruscamente absorbido por la vida propia de este cuadro que él describe y que le interrumpe, le atropella y le transporta en su propia realidad- y por Evelyne Didi, la "mujer" del cuadro que irrumpe por un efecto mágico desde "fuera", desde la parte exterior, por una puerta que se abre para dejar ver las torres de la ciudad y sus luces, y al mismo tiempo el reino de los muertos-, la palabra se escapa, se desdobla, se multiplica, fluye y vuelve sin cacofonía, por encima de la multiplicidad de las voces en "of" o grabadas, en la fusión y la confusión de las voces en directo, de los tonos, de las fuentes sonoras y de las miradas, huidiza, inevitable, entrecortado por turbias resonancias... Mientras, a través de lo que pudiera aparecer como un simple juego para intelectuales, se pone en tela de juicio el planteamiento de las discordancias, del principio de unidad de lo visto, oído, entendido, sentido y el de la pérdida de lo real. Mientras, frente a la descripción de este cuadro imaginario, donde lo visible y lo invisible se encuentran para desconectar mejor, el espectador, no tiene otra posibilidad que el enfrentamiento con el vacío...

- "Para escribir el texto -explica Heiner Müller- elegí un punto de partida que era la imagen de una estudiante. Me pregunté qué pasaría cuando la pusiera en el papel, ya que no había sido creada por mí, cuando hiciese que explotase en una especie de juego de asociaciones de palabras e ideas surrealistas.
De hecho, llegado a cierto punto, me di cuenta de que no podía avanzar más. Hasta que una noche me puse a la máquina. Había bebido bastante y empecé a escribir sin más. Entonces, fue cuando, algo en mí, muy profundo y muy íntimo, que me inhibía, se soltó. A raíz de esto el texto se pudo construir, porque había logrado superar un punto imposible de superar por la única reflexión, o el análisis. Tal vez sea esto lo que da al espectador la impresión de que pisa un suelo siempre inseguro, de que se le da un pedazo de tierra donde poner el pie para quitárselo acto seguido... ".

- Representado en un teatro, Paísaje bajo vigilancia, no se asemeja a una obra de teatro. Nos tentaría más hablar de ensayo. Esta es una de las constantes de su escritura, siempre al margen de la escritura tradicional...

- "Es cierto que la forma tradicional de la escritura en el teatro es el diálogo. Pero no es menos cierto que esta forma dialogada está en crisis desde hace mucho tiempo. Desde Brecht e incluso desde Hindekind... Es un fenómeno que corresponde al estado de la sociedad. Por otra parte, observamos que este regreso a formas próximas a las de lbsen o de Strindberg, al que venimos asistiendo hoy en día, corresponde a una especie de nostalgia, a un deseo de volver a encontrar las formas de escritura que el siglo XIX no permite hallar.
Dicho esto, no tengo nada en contra de la forma dialogada. Incluso estoy ahora escribiendo una obra construida bajo este modelo. Pero usted tiene razón, siempre consideré lo que he escrito ante todo como ensayo".

- Su teatro es un teatro anclado en la Historia. ¿Es indispensable pasar por la Historia para hablar del hombre de hoy?

- "El teatro es, por definición, Historia. No es más que la similitud del presente, del pasado, del futuro. Y esto cobra más importancia todavía si tenemos en cuenta el hecho de que estamos en el fin de una época, en un período de articulación e ignoramos si le seguirá otro igual o si terminará con un apocalipsis, un cataclismo nuclear por ejemplo".

El terreno de los mitos

- Otro hecho asombroso en sus obras es el frecuente retorno a los orígenes de la tragedia griega, a los grandes temas y a los grandes mitos de la Antigüedad...

- "Es una impresión que sólo se justifica en parte y que viene del hecho de que, en Occidente, sólo se conozca una parte de mi obra. En realidad esto es olvidar todo lo que escribí en relación directa con la historia de Alemania, y más particularmente de la RDA.
Dicho esto es evidente que el teatro relacionado con la Antigüedad tiene una resonancia mayor, porque tiene su fundamento en una cultura que funciona como una especie de "esperanto". Se trata de una temática que todo el mundo conoce y por consecuencia una actualidad que ha sido cargada de mitos tiene más aceptación por parte del público. Volvemos a encontrar este proceso en muchos creadores, empezando, por ejemplo, por Picasso, que se inspiró en los grandes temas mitológicos".

- ¿Es su teatro un teatro sombrío, y sin "esperanza"?

- "Podría contestarle que el hecho de que siga escribiendo demuestra que no soy tan pesimista como se dice. En realidad habría que comprobar qué encubren los conceptos de "esperanza" y "desesperanza". Para los griegos no tenían ningún sentido. Adquirieron un significado cuando se elaboraron las religiones -en particular el cristianismo-. Pero esto no significa que sean indispensables. Incluso pienso que estar sin "esperanza" o "desesperanza", esto es la vida y que estos conceptos -o el sentimiento de su necesidad-, son la negación del vivir. Para agudizar la polémica e cincluso afirmar que toda clase de religión es una negación de la vida".

- ¿Qué quiere usted decir?

- " Que las religiones aparecen como una terapia a esta conciencia que tenemos de ser mortales. Su punto de partida es saber qué tratamiento dar a la muerte, como convertirla en algo aceptable. Y, paradójicamente, recordando el pensamiento de Erhenbourg, podemos decir que la verdadera tragedia del hombre empieza en un mundo del socialismo totalmente aplicado, donde no hay problemas económicos ni sociales. Porque a partir del momento en que la vida se ha convertido en algo grato, ya no hay motivos para resignarse a que tenga un fin".

- ¿Qué piensa del éxito cosechado por su teatro en Occidente?

- "Hay que hacer una distinción entre "éxito" e "impacto". En las sociedades occidentales, los éxitos son un medio de aniquilar el impacto. Si se representan menos mis obras en la RDA o en otros países socialistas que aquí, es que allí tienen mucho más impacto.
La función del teatro es mucho más evidente en la RDA, por lo menos en el plano sociológico. Su papel esencial es volver a plantear y hacer la crítica de las necesidades heredadas de la sociedad capitalista y la búsqueda de nuevos motores, nuevo valores.
Dicho esto, si empiezo a tener éxito en la RDA, me da qué pensar. Esto significa que tengo que cambiar algo..." .

- Se califica a menudo su teatro de "elitista". ¿Esto le molesta?

- "En absoluto. Con la condición de que se defina muy precisamente que es lo que se entiende por elitista. en rasgos generales podemos decir que en una sociedad socialista el principio básico es ampliar la élite. En las sociedades occidentales ocurre todo lo contrario. Por razones, en parte económicas, las élites tienden a concentrarse sobre si mismas.
De todas dormas, la función del arte -y más precisamente la del teatro- no es la de juntar gentes. El público, por definición, es heterogéneo. No busco el consenso, ni ambiciono conquistar todo el público, sino al contrario, provocar la división y la oposición entre la gente. Es necesario que una parte aplauda y la otra resulte escandalizada. si no, significa que ya no hay nada que decir".

Los textos son máscaras

- ¿No tiene usted la mística del "teatro popular"?

- "El pueblo que constituiría este teatro ya no existe".

- ¿Cuál es el estatus del autor? ¿Poeta o Casandra?

- "Los textos son máscaras y detrás de estas máscaras, no hay nada". Esta es una buen a definición del teatro. Si algo puede perfilarse detrás, sólo puede ser gracias al diálogo con el público. Lo que cuenta es el texto. Recordando a Aragón podemos decir que "el teatro es la máquina de la libertad". Pero es preciso que alguien aprenda a servirse de esta máquina y esto es imposible sin el público.
El teatro tiene una función antropológica en el sentido práctico, en el sentido que nos lleva a comprobar dónde anida la culpa en este animal que es el hombre. La que le hizo perder el rumbo. Esta es su función más importante. Pero esta culpa no se puede hallar si uno se refugia detrás de la ideología o la religión, que son las responsables de que toda antropología se convierta en algo imposible".

- Después de lo que dijo de su éxito en Occidente, ¿cómo explica el hecho de que está siempre presente para asistir a los estrenos de sus obras?

- "Los textos contienen muchas más cosas de las que yo quise poner en ellos. Según se monten, desvelan otras verdades, desprenden cualidades subversivas que pueden sobrevivir al éxito... o al fracaso".

 

 

 

 
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