entrevista a Helmut Lachenmann
por Peter Szendy

      

 

Entrevista realizada en Leonberg el 23 de febrero de 1993, revisada y reescrita por Helmut Lachenmann en junio de ese mismo año. Apareció publicada en el libreto-programa del Festival de Otoño de París 1993. Adaptado por Javier Palacio

Usted estudió entre 1955 y 1958 con Johann Nepomuk David, en Stuttgart, y más tarde con Luigi Nono y Karlheinz Stockhausen. ¿Qué recuerda de este periodo de aprendizaje?

Con Johann Nepomuk David estudié el contrapunto tradicional según Palestrina y Josquin des Près, lo que en cierta manera agudizaría mi sentido para la relación entre las energías racionales y las energías expresivas dentro de la música occidental en general. Además, analicé minuciosamente y por extenso la música de los siglos XVI, XVII y XVIII. Pero al mismo tiempo él me facultó el acceso a la música de la Segunda Escuela de Viena. De esta forma copiaría no sólo música de la Edad Media -Ockeghem, Obrecht.-, sino también partituras de Schönberg, Berg y Webern. Y he conservado esta costumbre hasta la fecha, la de no limitarme a analizar, sino copiar a mano las partituras de otros compositores.

David no me interesaba demasiado como compositor. Me parecía representante de lo que podría llamarse una ideología polifónica; era un creyente en las virtudes del contrapunto. De esta forma, cuando en 1957 conocí a Nono, Stockhausen y Maderna en Darmstadt (había escuchado algo ya de Boulez en Donaueschingen), él comprendió y aceptó sin problemas que mi descubrimiento de la música serial me abría nuevas y determinantes perspectivas. David - de carácter típicamente austríaco, religioso, con rasgos ligeros e inconscientes de antisemitismo- mantenía una concepción de la tradición similar -pero no idéntica- a la de Nono, cuyo marxismo y personalidad, formada en la resistencia activa al fascismo, resultaban verdaderamente opuestas. Junto a Nono permanecería dos años, de 1959 a 1960, conviviendo bajo el mismo techo, siguiendo de cerca su tarea como compositor. Estudiábamos los madrigales de Monteverdi, de Gesualdo, la cantata Actus Tragicus de Bach, la Heroica y, al mismo tiempo, la Technique de mon langage musical de Messiaen, las Improvisations sur Mallarmé de Boulez o los Kontrapunkte de Stokhausen. Estos estudios se centraban siempre en diferentes aspectos, como los de material sonoro, tiempo, forma, relación entre texto y música.

En 1963 y 1964 asistí a los cursos de Karlheinz Stockhausen en Colonia, y elaboré una versión fragmentaria de Plus-Minus. Se trató de un complemento empírico e indispensable a mis análisis con Nono; de este modo pude enfrentarme a las complejidades de la composición, al contacto directo con intérpretes como Aloys Kontarsky, Frederick Rzsewski, Christoph Caskel, a los problemas de notación, de disposición espacial, a las diversas técnicas instrumentales, así como a otras posiciones estéticas y teoréticas: las de Stockhausen, desde luego, pero también las de Dieter Schnebel, Henri Pousseur o, en lo que se refiere a la escena norteamericana, John Cage, Alvin Lucier o Earle Brown.

En 1965, por último, trabajé durante tres meses en Gante, en el estudio de música electroacústica de la IPEM, gracias a la ayuda y amistad de algunos músicos belgas, como André Laporte, Lucien Goethals o Herman Sabbe, conociendo igualmente a Karel Goeyvaerts.

La tradición, la reflexión sobre el material, la especulación teórica, el pensamiento estético y filosófico en Venecia; la experiencia empírica y práctica en Colonia y Gante: creo que el orden cronológico de estas diversas experiencias conformaría, en realidad, mi personalidad como compositor, sin contentarme nunca con hacer uso de las posibilidades dadas, sino intentando siempre crear situaciones auditivas donde lo sonoro adquiere un aspecto que transforma su manifestación acústica en objeto de percepción "dialéctica", es decir, en objeto al mismo tiempo de percepción y de reflexión.

Nono concibió siempre el trabajo de escritura marcado por la responsabilidad del artista frente a la historia y a la situación social. Técnicamente esto significaba, al menos en aquella época, el control de las connotaciones de las que está inevitablemente cargado el material musical - por la sociedad, por la tradición, por las convenciones-, y frente a las cuales el compositor debe reaccionar mediante sus decisiones. Esto implicaba desconfiar fundamentalmente del optimismo tecnológico de otros compositores, una alergia ante el gesto figurativo entendido como ornamento decorativo y virtuoso, a propósito del cual me escribió Nono en cierta ocasión: "Una música como para Luis XIV, que escuchaba música en lugar de ir de caza."

En las trayectorias musicales de Stockhausen y Boulez, Nono presentía la rehabilitación de las abstracciones "burguesas", que él había esperado definitivamente superadas por la vanguardia de una nueva cultura y de una conciencia finalmente purificadas después de las catástrofes del siglo XX. Nono admiraba los Gruppen de Stockhausen, pero a la vez los consideraba una vuelta al estilo barroco; respetaba la obra de Boulez, pero rechazaba por otra parte el gesto ornamental, entendiendo -mal, quizá- el aspecto "mágico" a manera de atracción exótica. Y detestaba todas las tendencias "anarquista" amparadas por el paraguas de una sociedad opulenta, capitalista, pseudo-tolerante, que permitía la entrega al divertimento vanguardista en su terreno de juego, ya fuera serialista, aleatorio, estructuralista, surrealista, expresionista, anarquista o experimental en cualquier sentido, sin poner en peligro una conciencia que, si bien no encontraba todo divertido, todo lo más podía sentirse molesta, pero en absoluto conmocionada.

Nono era comunista, marxista, socialista, en sentido utópico y tal vez también en sentido religioso. Y mantuvo sus convicciones frente a viento y marea, a pesar de todos los errores y contradicciones que veía producirse a su alrededor. Apelando a una conciencia renovada mantuvo en su música los viejos topoi expresivos, aunque despojándolos de énfasis. En Beethoven el pathos constituía un elemento auténticamente revolucionario. Nono supo recuperar ese sentido despojándolo de las conexiones tonales (es decir, regresivas) características de su uso en la música sinfónica.

Heinz-Klaus Metzger se ha referido a la prohibición de la regresión como base de la moral estética característica de Nono durante las décadas de los cincuenta y los sesenta, y que tendría sobre mí tanta influencia. Numerosos compositores que habían desarrollado nuevas técnicas -para elaborar el material musical, para inscribirlo en determinados parámetros-permitirían sin embargo el vigoroso retorno de las antiguas categorías estéticas, que por así decir vendrían a revitalizar todo esto. Ligeti, en su análisis de la Structure Ia de Boulez, ha comparado al compositor con un perro que se mantiene gustosamente atado a su correa, hablando líneas después del "universo felino" del Marteau sans maître. Para Nono, ambas metáforas resultaban traicioneras como propias de una estética de salón (probablemente más en Ligeti que en Boulez), insoportable para el compositor de Canto sospeso. Pero al mismo tiempo, Boulez le consideraba un compositor neo-weberiano, un expresionista que en lugar de avanzar se había atrincherado en un puntillismo rígido y estéril, trabajando "todavía" con coros, fanfarrias y campanas, frente a Cage, a la composición aleatoria y a todas esas tendencias que parecían cuestionar incluso la idea misma de obra, frente a Sylvano Bussotti con sus gráficos, frente a los diversos usos de la espontaneidad, esas autodenominadas libertades que no eran sino la libre elección de la jaula y los barrotes dentro de los cuales uno debía danzar.

En cuanto a mí, siempre consideré a Nono un estructuralista, pero capaz de purificar la expresión humana por medio de la música y de conservar, renovar y salvaguardar la credibilidad de una dicción enfática (.). Nono ha sido para mí ejemplo de un explorador radical, pero no el de un camino a seguir. Aprendí de él, pero intenté evitar sus prejuicios y absurdos, su insensibilidad a veces dogmática. Yo no era marxista; más bien religioso, si bien muy dubitativo.

¿Piensa que en su escritura queda algún resto de serialismo?

Probablemente mis concepciones y el tratamiento del material sonoro tienen mucho que ver con el serialismo. El serialismo como medio de organización y de objetivación, como medio de establecer nuevos continuos, como medio de liberación de los elementos musicales cargados de convencionalismos, como medio técnico de movilizar -de activar- otras categorías, categorías siempre reinventables por el compositor. Si es verdad que crear una estructura "operativa" significa destruir las preexistentes, entonces, en el momento de estructuración, no puede renunciarse al método serial. He analizado muchas obras clásicas recurriendo al método serial, que he aplicado a categorias sonoras más o menos ocultas entre las viejas categorías tonales pero que, en realidad, constituyen la fisonomía, forma y expresión de la obra. Cada pieza alcanza a individualizarse a través de cierto contexto específico evocado por las categorías que le son propias, cuyos componentes sonoros forman siempre parte de una organización única (donde la tonalidad adopta sólo una importancia relativa).

El serialismo ortodoxo trabaja con parámetros ciertamente legítimos, pero hasta cierto punto estériles: duración, alturas, dinámica y, de modo bastante limitado, timbres. Pero a mi juicio componer significa encontrar, desarrollar, "movilizar" cualidades más complejas que no pueden sólo matizarse, someterse a jerarquía. Cada escala debe comprender aspectos sonoros en transformación, que superen el mero control en términos cuantitativos (un tipo de control primitivo, como el de un simple cursor movido a lo largo de una lista de nombres) y que por el contrario afecte a lo sonoro, o a aquello que está más allá de lo sonoro, desde un punto de vista cualitativo. En lugar de hablar de parámetros preferiría hablar de categorías o aspectos. Y es que crear no consiste en descubrri nuevas sonoridades o nuevas disposiciones de los sonidos, sino en activar, en hacer que funcione un nuevo "aspecto" del sonido como parte de la innovación sintáctica. A menudo podemos encontrar situaciones más o menos novedosas en lo acústico, pero por completo convencionales en lo expresivo. Dicho de otro modo: considero cada elemento sonoro como un punto perteneciente a una infinidad de líneas que conducen por infinidad de direcciones. Componer significa seleccionar y mostrar un nuevo sistema de líneas donde ese punto tendría valor de escalón dentro de una escala trascendente que transformara e individualiza su presencia sonora.

En ocasiones he hablado en términos de nueva virginidad sonora: el sonido como experiencia convencional, como elemento conocido, está cargado de convenciones, resultando finalmente impuro. La tarea del compositor consiste en crear un contexto en el que pueda mostrarse intacto, intacto pero bajo un nuevo aspecto. Y ello implica no simplemente "hacer", sino más bien evitar y, desde luego, "resistir". Para mí, la música que pretenda rehuir este conflicto creativo caerá tarde o temprano en la banalidad y la afectación, ya sea originariamente su carácter exótico o expresionista.

¿Le interesa la idea de obra abierta?

Mis primeras piezas para conjunto instrumental interpretadas en público -Fünf Strophen en la Bienal de Venecia de 1962, Introversion I en Darmstadt en 1953 e Introversion II en Múnich en 1965- eran versiones de partituras previamente escritas pero que ocultaban "flujos" móviles, a partir de los cuales podían elegirse posibilidades según ciertas reglas que garantizaban un contexto definido con claridad pero siempre sujeto a transformación: la manera de "tratar" con tales flujos dependía de la decisión imprevista de los intérpretes. Fue para mí un importante ejercicio creativo, un intento de mantener mi imaginación bajo control, de superarla, de engañarla incluso. Conservé sin embargo cierta técnica de preorganización serial y aleatoria que me ofrecía canales para una articulación temporal hasta cierto punto compleja, un mapa estructural de posibilidades, a menudo sin ninguna indicación concreta.

Resulta interesante disponer de un haz de posibilidades opuestas a nuestra creatividad, a nuestra espontaneidad, pero que al mismo tiempo la suscite, obligándonos a percibir y transgredir cualquier límite inconsciente.

Por otra parte, en casi todas mis piezas surgen situaciones no estructuradas por mí, pero cuya estructura, si bien parece azarosa, es resultado de la autonomía de la situación en un momento dado, lo cual forma parte de la composición. Tales puntos de anclaje -esas fermatas y ostinati más o menos complejos- dirigen la atención hacia detalles desapercibidos o despreciados que normalmente se encontrarían en la periferia del proceso musical. Sin embargo, cuando estas situaciones suceden en mis obras suelen hacerlo tras un proceso de sensibilización de la escucha; por más que estas situaciones parezcan estáticas revelan una gran actividad. Quizá son referencias latentes a las concepciones de Cage, pero en mi música deben entenderse como paraísos efímeros que "descubro" y abandono.

Heinz-Klaus Metzger ha descrito situaciones de ese tipo en Gran Torso refiriéndose al "apogeo negativo" que impera en todo ese cuarteto, al concentrarse la actividad en una serie de repeticiones siempre en el umbral del silencio. Por el contrario, creo que usted ha hablado de eso en términos muy positivos.

En cierto modo, Metzger tiene razón: lo negativo, la situación desestructurada, sin música, evoca la nada, el vacío, el silencio, el lugar donde calla el lenguaje. Pero esta situación es gozosa, "bella". Aunque se trate de romper, de destruir algo, se hace para descubrir lo que puede revelar de nosotros, para liberarla, quizá para liberarnos a nosotros mismos. El campo de ruinas se convierte entonces en campo de fuerzas. Me gusta decir -de manera algo provocadora- que mi música es "serena". Detesto a esos filósofos de la estética que piensan que debe reaccionarse contra el mal curso del mundo haciendo ruidos agresivos con el arco y la madera del violín. Probablemente existe una relación dialéctica entre la violencia y lo que he reivindicado en el nombre de "serenidad". Lo determinante en mi obra es que cada acontecimiento, aunque integrado en un nuevo contexto estructural, parece siempre evocar el antiguo contexto en el que se encontraba antes. Una ambivalencia sin duda irritante para mí mismo, pero de la que tengo necesidad.

¿Cómo concibe usted el final de una obra, ese momento en que la percibe en su totalidad?

Pienso que ese momento sinóptico, ese momento en que se percibe la totalidad del universo de la pieza, tiene lugar en realidad antes del final. Adviene cuando la obra toma consciencia de la situación a la que ha llegado. Y tras esta toma de conciencia, la obra es en cierto modo consciente de esta nueva consciencia: el final, entonces, encuentra su sitio por sí solo. Pero es siempre la propia música la que explicita esto, y lo hace como "al paso".

Por otra parte, muchas de mis piezas no comienzan con el primer compás, sino antes. Al formular un comienzo se "establece" algo, y por lo tanto está ya "acabado". Y esto me resulta insoportable: es como si hubiera decidido edificar una casa en determinado sitio, sabiendo que jamás viviré ahí: es una experiencia similar a la muerte. Me gusta saber que puedo hacer todavía algo "antes". Me gusta también dejar ciertos vacíos en el curso de la composición, reservándome la posibilidad de llenarlos o no.

El caso de Notturno, para violonchelo y orquesta, resulta por otra parte bastante singular en relación a esto. Comencé a escribirlo en 1966, interrumpiéndolo luego. Compuse temA y Pression antes de volver a esa obra, en un momento en que mis prácticas habían cambiado mucho. Ya no me reconocia en los dispositivos que había creado y puesto en funcionamiento, por lo que integré la obra en una nueva gramática. Esto sería una hermosa manera de trabajar, de seguir en la "brecha" de la obra hasta el final. Pero ello no siempre resulta posible.

Su catálogo de obras menciona una ópera "en preparación", Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (La pequeña vendedora de cerillas).

No quisiera hablar demasiado de ello. No puedo escribir una ópera "como las de antes". Este proyecto supone otro intento de confrontación. La historia de la pequeña vendedora de cerillas está repleta de "mensajes", de claroscuros: crítica social, soledad existencial, protesta "regresiva" (el "capital" de la pequeña, las cerillas encendidas para calentarse, sus alucinaciones sobre el tema de la "felicidad", su muerte final). En mi infancia conocí a Gudrun Ensslin, que procedía como yo de una familia religiosa, llena de ideales, protestante en sentido radical; ella se unió a la Fracción del Ejército Rojo (RAF), incendiando en los inicios de su dudosa trayectoria como contestaria política unos grandes almacenes. Murió en 1977, suicidada o asesinada, pero en todo caso víctima de una civilización indiferente. Mensajes, homenajes: como compositor, sin embargo, sólo me interesa la estructura de este cuento.

Todo debe proceder de ahí.

Su obra Zwei Gefühle, para recitantes y ensemble, ¿está vinculada a ese proyecto operístico?

Inicialmente Zwei Gefühle iba a formar parte de la ópera. El texto es de Leonardo da Vinci, y podría introducir un elemento "meridional" en el contexto escandinavo y sentimental del cuento de Andersen. Habla del azufre de los volcanes -la materia con la cual se fabrican las cerillas-, de las fuerzas de la naturaleza, de los estallidos del viento, del mar, correspondientes a las inquietudes de la ciencia. El hombre, consciente de su ignorancia, se encuentra delante de una caverna, con su miedo a la oscuridad y su deseo de conocer lo que esconde.

¿Cómo definiría su trayectoria en relación a la del "espectralismo"? Si uno se refiere a su idea de la obra como constitutiva de "una sonoridad", si se escucha esta fórmula sin prestar demasiada atención, sin atender a su contexto específico, podría creerse que existe cierta relación.

No conozco demasiado la música espectral. Lamento que las obras de Grisey, Dufourt, Murail o Lévinas se interpreten tan de tarde en tarde en Alemania. Admiro su fascinante sensualidad e ingenio, como admiro la fascinación ejercida sobre mí por las culturas ajenas. Conozco algo mejor la ogra de Gérard Grisey, que estimo por su inteligencia creativa. Pero creo que ninguno de estos compositores aceptaría que su música se categorizara únicamente como "espectral".

La "música espectral" como programa estético o estilístico: me parece demasiado limitado. Me atrae la idea de cierta "hiperconsonancia" con los elementos sonoros, de lo que se deduce la forma y el material. En cuanto a mí, prefiero reunir casi por inducción diferentes elementos al amparo de la pieza: entonces tales elementos adquieren el papel de conformadores que - gracias a ciertas estrategias estructurales- aportan un sentido nuevo a esa "consonancia" global resultante y de la que forman parte. Allá donde la "consonancia global" se basa en sistemas de frecuencias y de intervalos salidos de componentes "clásicos", allá donde evoca las prácticas del impresionismo y del serialismo, la idea de una música espectral parece adherirse a una especie de certeza mágica, análoga a la de la tonalidad. Y así, da la impresión de estar plagada de acontecimientos maravillosos e interesantes, pero también regresivos; la idea de un jardín feérico, por donde puede pasearse al tiempo que uno se olvida de lo que le rodea. Me fascina, pero yo sigo otro camino (lo que podríamos tener en común es un mismo malentendido: eso que Marcel Duchamp ha denominado, en el ámbito de la pintura, arte retiniano).

Usted ha descrito algunas de sus obras como "música concreta instrumental". ¿Qué entiende por eso?

La expresión se refiere a la "música concreta" de Pierre Schaeffer. Pero en lugar de tomar los ruidos de la cotidianeidad como elementos musicales de lo que se trata, en mi caso, es de entender el sonido instrumental a manera de mensaje, como signo de su producción.

Este aspecto energético no es nuevo, pero en la música clásica aparecía cierta función más o menos articulatoria (el arpa en Mahler como timbal deformado, los metales en Bruckner como pulmones sobrehumanos, el pizzicato agudo de los violines en el preludio del Rey Lear de Berlioz, que Richard Strauss comparaba con la explosión de una arteria de la cabeza del soberano). En el serialismo este aspecto jugaba un papel secundario, puesto que no podía convertirse en parámetro cuantificable, y en la electroacústica, al discurrir por entre las membranas del altavoz, se perdía en realidad. Con temA y Notturno, hasta llegar a Accanto, he situado este aspecto energético en el centro de mi concepción musical, precisándose justamente a partir de él la jerarquía y polivalencias de los elementos sonoros en mis obras. El sonido deja de comprenderse entonces como elemento variable desde el punto de vista de los intervalos, la armonía, el ritmo, el timbre, etc., sino antes que nada como resultado de la aplicación de una fuerza mecánica en condiciones físicas controlables y variables durante la composición: el sonido del violín entendido y regulado como resultado de la fricción característica entre dos objetos característicos, versión particular entre otros modos de fricción y otros objetos que, hasta el momento, no formaban parte de las prácticas orquestales. Ello conduce a una familiarización con el ruido y con el sonido desnaturalizado como parte fundamental de una nueva forma de continuo.

Mis obras que participan de este aspecto han provocado auténtico escándalo, incluso dentro de esa escena autodenominada vanguardista que, hacia la época, parecía inmunizada contra cualquier tipo de provocación: este fue el caso de Air en Darmstadt en 1969, de Kontrakadenz en Múnich en 1971, de temA y Pression en todas partes donde se han interpretado, y después de Klangschatten en Varsovia en 1978 o de Tanzsuite en Donaueschingen en 1980. Estos escándalos provocados sin pretenderlos me han conferido cierta aureola de San Juan Bautista de los desiertos ruidosos, presencia fantasmal obligada en el parque del terror de la vanguardia.

Ha intentado explicarse mi obra como un rechazo de la belleza: como un gesto moral y polémico (no olvidemos que eran tiempos de revoluciones estudiantiles). En fin, después de todas las fanfarrias estructuralistas o surrealistas, fui de los primeros en recuperar ese ideal de belleza en el arte que exige, justamente, la constante redefinición de la idea de belleza a fin de que se mantenga viva. En este sentido cada innovación implica en el fondo semejantes polémicas involuntarias, al combatirse la placidez general.

La idea de una "música concreta instrumental" ha sigunificado para mí un paso decisivo en el desarrollo de mi trabajo. Me ayudó a desembarazarme de esquemas rígidos. En realidad, nunca he abandonado esta idea. Pero en mis composiciones posteriores a Harmonica iría modificándose, sublimándose, también relativizándose. Fui adaptándola e integrándola en otras jerarquías del material sonoro. En cierto sentido, al igual que el pájaro abandona su nido ocupado por otros, dejé atrás esas deformaciones de la práctica instrumental y el aspecto ruidista de las sonoridades resultantes. Por este territorio que me había abierto a mí mismo pasean muchos turistas en la actualidad. Ello me llevó en cierto modo a exiliarme, y estoy a punto de descubrir otro territorio lo que creía ya conocer. En ocasiones leo análisis, como los de Mouvement, pieza que escribí más tarde, en los cuales el autor se sorprende de la organización dinámica, que le parece contradictoria con la idea de una "música concreta instrumental". He aquí que el mecanismo no funciona demasiado bien, se me viene a decir.

Son pequeños accidentes inevitables; no olvidemos que la creatividad -si bien ella no lo olvida- no se detiene jamás.




 

 

 

 
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