Entrevista a Jacques Herzog
por ANATXU ZABALBEASCOA

      

 

BABELIA .El País. Sábado 1 de noviembre de 2001.

 

Los últimos Premios Pritzker, Jacques Herzog y Pierre de Meuron, estrechan cada vez más lazos con España. En Santa Cruz de Tenerife, Barcelona y ahora Madrid, donde van a rehabilitar, entre La Fundación Thyssen y el Centro de Arte Reina Sofía, un gran edificio para albergar la sede artística de la Fundación La Caixa, quedará constancia de una nueva etapa de su producción que comprende desde la forma de los edificios hasta su escala.

Alcanzada la cima de su carrera como arquitectos con el éxito de la Tate Modern en Londres y después de realizar sonados proyectos en Estados Unidos, Jacques Herzog y su socio Pierre de Meuron (Basilea, 1950) obtuvieron el Premio Pritzker la pasada primavera. Hoy consideran que el galardón cierra una etapa y con sus nuevos proyectos de gran escala se plantean empezar de nuevo y reconsiderar su manera de trabajar. España tendrá un papel protagonista como escenario de esa transformación: para Santa Cruz de Tenerife han diseñado la remodelación del puerto y la Fundación Óscar Domínguez; en Barcelona construirán el emblemático Foro para la ciudad de 2004, y en Madrid comenzarán, pronto y frente al Museo del Prado, las obras de la nueva sede de exposiciones de la Fundación La Caixa.

PREGUNTA. En su discurso de aceptación del Premio Pritzker definió su arquitectura como el resultado de no saber qué hacer, pero sí saber qué no hacer.

RESPUESTA. Todavía hoy nos es más fácil saber lo que no queremos hacer que lo que queremos hacer. Vivimos una época en la que uno no puede levantarse un día e inventar un estilo o construir unas ideas que partan de cero. La renovación completa es absurda y además imposible. No creo que el siglo XXI esté preparado para una tábula rasa como la que supuso el movimiento moderno a principios del siglo pasado. Le Corbusier fue un héroe de la vanguardia, él creía que una nueva arquitectura haría posible un nuevo paisaje urbano, una nueva cultura y, consecuentemente, un nuevo hombre. Hoy, esas ideas parecen ingenuas, ilusorias. A nosotros nos parece más lógico basar nuestras decisiones en las dudas, en el cuestionamiento y en la investigación. Nos interesa más construir credibilidad que utopías e ilusiones. Creemos en una arquitectura sólida, fundamentada, capaz de ser un elemento necesario, imprescindible para nuestra cultura y, por tanto, capaz de sobrevivir y permanecer.

P. Cuando empezaron a construir, optaron por experimentar con las pieles de los edificios y hoy están llevando esa experimentación hasta la forma de los mismos.

R. Siempre nos ha preocupado averiguar cuál es el potencial de la arquitectura, que tiene muchos componentes. La materia es uno de ellos, y decidimos empezar por ahí. Hoy hemos llegado a tal nivel de experimentación e investigación en ese punto que nos sentimos preparados para iniciar otros experimentos: con el color, con la forma.

P. ¿Por qué deciden investigar ahora las formas? ¿Consideran agotado el repertorio de materiales?

R. Consideramos agotada la reducción de la forma. La hemos trabajado tanto que hemos llegado a hacer arquitecturas casi invisibles. Por otro lado, la Tate Modern de Londres marca un punto clave en nuestra trayectoria. El espacio era el único protagonista de ese proyecto. Se trataba de explotar el potencial espacial de un edificio existente y de hacer posible un uso masivo y variado por parte del público. El proyecto se alejaba de los trabajos cuidadosos, elitistas y casi de orfebres que nos solían encargar. Por supuesto que prestamos atención a los materiales y utilizamos vidrios galvanizados y otros de nuestros recursos habituales, pero los detalles eran anecdóticos. Lo importante allí es que decidimos hacer una arquitectura de simulación: enmascaramos, difuminamos y hasta escondimos los límites entre el edificio original y el nuevo. Queríamos que la gente lo usara como un espacio, no como una reliquia, la procedencia de las partes era indiferente. La nueva Tate es más un trabajo de urbanismo que un museo.

P. Además de la expresividad de las formas, están investigando el efecto en la arquitectura de factores biológicos.

R. Las huellas, el paso del tiempo y el uso y abuso del edificio es algo que, entendemos, el arquitecto debe prever. No se trata sólo de hacer un edificio que se conserve fácilmente, se trata de explorar con libertad todas las posibilidades creativas que pueden incidir en la arquitectura. En la vida, en las ciudades, hay pájaros. Al diseñar uno puede ignorarlos, tratar de vencerlos o hacer un edificio con el que también los pájaros puedan relacionarse. Los pájaros son como la gente. Juegan y se posan en el exterior del edificio de la misma manera que la gente utiliza el interior. Se trata de trabajar con los pájaros y con la gente en lugar de proteger el edificio de los pájaros y de la gente. Un edificio no puede ser una joya intocable.

P. Muchos de sus proyectos anteriores sí parecían pequeñas joyas.

R. Es cierto, pero eran pequeñas. Con lo pequeño, y sobre todo con lo privado, uno puede hacer lo que quiera, edificios escultóricos o inmuebles delicados. La arquitectura pública es otra historia. Para empezar es imposible controlar el edificio de la misma manera que controlas todos los detalles de una pequeña galería, pero además un gran edificio tiene obligaciones que un arquitecto debe asumir. No hay que verlo como una concatenación de obstáculos. Todo lo contrario. El reto es mayor. De repente, y con cincuenta años, tenemos que pensar de otra manera. Eso es fascinante. Tratamos de hacerlo lo mejor posible, pero hay que ser realistas: un estadio de fútbol debe ser un espacio sólido, robusto y resistente para poder sobrevivir como edificio. Al hacer el de Basilea, algunos críticos nos acusaron de haber sido infieles a nuestro ideario, de abandonar el cuidado artesano en favor de la industria, de sacrificar el detalle por la forma. Nada de eso, simplemente habíamos cambiado de escala. Si la arquitectura debe jugar un papel en la cultura, y debe jugarlo, los arquitectos debemos ser capaces de realizar grandes proyectos con poco dinero.

P. Sin embargo para ustedes la belleza es algo fundamental.

R. Es la clave para la supervivencia de la arquitectura, por eso nos ha preocupado tanto. Piense en por qué han sobrevivido los edificios centenarios. O porque estaban ocultos en la jungla o porque la gente los adoraba. Piense en algunas frágiles construcciones japonesas de madera, bambú y hasta de papel. Si no las cuidaran como si fueran de oro no podrían sobrevivir. La belleza obra esa especie de milagro en el que el papel se cuida como si fuera oro.

P. Al arte actual no parece preocuparle mucho ese argumento.

R. La belleza abarca un amplio campo de posibilidades, y a nosotros nos interesa en toda su amplitud. Hay cosas brutales y provocativas que son hermosas. Con la arquitectura sucede lo mismo que con la gente. ¿Qué hace a una persona atractiva? Su carisma, su físico, sus movimientos, su misterio...

P. El Foro de Barcelona será el edificio más emblemático de una nueva zona de la ciudad cuando, hasta ahora, su arquitectura había sido callada, discreta, alejada de los emblemas.

R. Al proyectar edificios de gran escala nos dimos cuenta de que si no proponíamos al cliente parte del programa, parte del uso de su edificio, él y nosotros íbamos a fracasar. Un edificio tan grande no puede ser sólo un contenedor, tiene que contener algo, pensarse para diversas actividades. En el Foro de Barcelona habrá congresos, exposiciones, conciertos y espectáculos, pero habrá periodos muy largos en los que no suceda nada y un edificio no puede vivir sólo una semana al mes. Además, los conciertos y las exposiciones atraen sólo a un tipo de gente, y eso tampoco es bueno para un edificio. Un edificio grande no puede ser monofuncional. Para que pase a formar parte de una ciudad debe ser abierto y vivo y quedar implantado, biológicamente implantado, en su ubicación. Sólo así la gente lo hará suyo. Un edificio grande vacío es un fracaso.

 

 

 

 

 
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