entrevista a Jean François Lyotard
por Philippe Bonnefis

      

 

Traducción: Una Pérez­ Ruiz
La Jornada Semanal, 24 de noviembre de 1996

Jean François Lyotard ha sido profesor de filosofía en Francia y en numerosas universidades extranjeras. Ha escrito una treintena de libros sobre el arte, la filosofía, la sociedad contemporánea y la cuestión de la posmodernidad, entre los cuales están El diferendo (1984), Deriva a partir de Marx y Freud (1973), Heidegger y los judíos (1988), Moralidades posmodernas (1993). En esta conversación con Philippe Bonnefis, el filósofo de la condición posmoderna explora los interiores y las tinieblas de la vida de Malraux, a raíz de la publicación de su "hipobiografía" Firma: Malraux.
 
Jean François Lyotard como lector de Malraux resulta bastante inesperado, ¿no es así?

­En efecto, nada hacía prever este libro. Debemos respetar su naturaleza accidental. Lo cual no excluye una afinidad, al contrario. Cuando era joven, antes y durante la guerra, el autor de La condición humana, de La esperanza y de Les Noyers de l'Altenbourg me impresionaba. Malraux era el nombre de una escritura y de un pensamiento en el cual se planteaba con severidad el problema de la creencia. Al salir de una larga crisis espiritual, me parecía claro que "la cuestión" era exactamente la que se planteaba Malraux: ¿qué hacer, una vez
derrumbados los grandes objetos de fe, Dios y el hombre (en 1945, ya no era posible ser humanista), cómo vivir y pensar con semejante duelo? Malraux estaba obsesionado por esa pregunta. Todo giraba en torno a ella. Y así siguió hasta el final. En los últimos años de la década de los treinta y principios de la de los cuarenta, yo era un alumno de liceo, poco politizado, que trataba más bien de reflexionar sobre la escritura, que leía a los poetas, mientras la masacre explotaba rabiosamente a mi alrededor. Algunos años más tarde, me convertiría en un político muy comprometido. Pero "la cuestión" seguía en suspenso, a pesar de las convicciones. Malraux representó para mí una manera de acceder a la política mediante el duelo de la política.

­Pero, ¿por qué esa corriente subterránea resurge justamente a principios de los noventa? ¿Es porque ahora Malraux parece haberse vuelto legible de nuevo?

­Esta pregunta implica una respuesta doble. Una, que se refiere a la coyuntura sociopolítica, literaria, teórica: digamos, para abreviar, que al final de los años ochenta el descrédito que sufría el género novelístico como tal declinó. Se publican obras narrativas, en ocasiones clásicas. Se permite leer novelas, releerlas. Pero, sobre todo, hay que invocar una temporalidad completamente distinta que la de las circunstancias. Ésa es la que tanto interesaba a Malraux: las obras aparecen, desaparecen, reaparecen siguiendo ritmos que ignoramos. Son llamadas o proscritas por las necesidades de la creación presente, que son imprevisibles. Habría que preguntarse por obras recientes con las cuales Malraux puede extrañamente "rimar" o hacer consonancia...

­ Entiendo lo de Malraux, pero, ¿por qué "Una vida de Malraux"? ¿Un caballo de Troya en la fortaleza biográfica?

­Sucumbí a un placer tal vez insolente: desafiar lo que hay de estupidez en el proyecto biográfico ordinario, que consiste en buscar en la vida la razón de la obra. Si hay algún caballo de Troya en esto, fue Malraux quien lo introdujo. Más que impedir la biografía, cambió la jugada al hacer de su vida una obra. Un acontecimiento en bruto no tiene ningún valor para él, no existe siquiera, en tanto no está firmado, asumido, puesto en escena. Es entonces cuando se vuelve "hecho poético", y la vida de Malraux debe leerse como un libro de leyendas. Mi lectura siguió esa pauta. Debía escribirse entonces en relación con el leguaje, que fue "novelesco". El libro no es novelado, tampoco es histórico, pero su escritura es literaria, si es que la palabra tiene algún sentido; y para el filósofo que soy, ese sentido es el de una muy antigua tentación siempre negada.
 
­Sobre la biografía, Sartre declaraba: "Una cultura debe situarse siempre de abajo hacia arriba, y no debe mirarse a la gente como lo hacen los burgueses, a media altura a partir del estómago; ven las manos, los hombros, el rostro, y es allá arriba donde se escriben las biografías. En realidad, una biografía debería escribirse partiendo de abajo, de los pies, de las piernas que sostienen, del sexo, en resumen, empezar por la otra mitad del cuerpo." Su "hipobiografía", como usted la bautiza, ¿tiene alguna relación con el proyecto sartreano?

­El principio expuesto por Sartre es, como siempre, de buena dialéctica inspirada por la mala conciencia: el punto de vista verdadero es el del menos favorecido. Suponiendo que así fuera, ¿quién dice que ese punto de vista se
obtiene mediante una inversión simple, como el de la cabeza a los pies? ¿Quién dice que el sexo y los pies, con todo y lo desfavorecidos que puedan parecer dentro del proyecto burgués, no están secretamente al mando del más favorecido?

­El más desfavorecido en su caso sería el cuerpo, en tanto que está destinado a los gusanos, a la tierra. El libro comienza por la fosa.
­¿Resulta desfavorecido? Hay en Malraux la sensación de un abajo, la fobia hacia una zanja hormigueante de gusanos que nos espera. Nosotros seremos devorados y los gusanos se perpetuarán. Pero ese terror da lugar a una ontología de la Repetición Inútil subterránea, entiéndase muda, pues también ella es cosmológica. Y es a partir de esta representación tenebrosa de la vida, que "la cuestión" puede en verdad plantearse, la cuestión de la creación o de la maravilla.

­ Así, ¿es una "hipobiografía" porque se refiere a esa vida subterránea?

­Porque es, en suma, una biografía hipotética. ­El bios que se encuentra en "biografía", usted nos conduce a leerlo como el bios que está dentro de "biología":la vida reducida al cuerpo, como una equivalencia que cae por su propio peso.

­Ese cuerpo posee sobre el espíritu la ventaja terrible de tener que enfrentar experiencias que el espíritu no puede siquiera pensar: la muerte y el sexo. Es decir, los dos grandes aspectos de la repetición: corrupción y renacimiento. El cuerpo, que usted llama biológico, es por principio para Malraux ese cuerpo "destinado". El destino en él no es más que eso, la muerte y la reproducción.

­Pero ese destino no hace una historia, la carne tiene una historia, no ese cuerpo. Lo queramos o no, una biografía es una historia que contamos. ¿Qué clase de historia podrá contar esta biografía? ­Existen los acontecimientos que desfilan en "la corriente de las cosas", como dice Malraux, prisioneros de la sucesión que se repite, de la vida extinta y de la Repetición Inútil. Y luego, lo que llega puede repentinamente adquirir una
intensidad, revestir una presencia insólita, como si un signo hiciera su aparición en medio del flujo monótono de las representaciones. Digo aparición porque la extraña mutación es siempre fulminante y precaria, si hemos de creerle a Malraux. Y también porque, como el espasmo visionario, trastorna el cuerpo.
Así que eso es lo que queda por contar: en el seno de la sucesión histórica ordinaria, esta extraña "historia de los signos" que no tiene orden y no es sucesiva. Es por eso que utilicé elipsis, montajes en secuencias estrelladas en la diacronía lineal. Elipsis que hacen cortocircuito en la factualidad temporal, mientras que, sin embargo, negocian con ella para contar historias.

­Precisamente: "Todo Malraux será llamado cubista hasta el final", escribe usted. Y agrega: "Tenía necesidad de sequedad, de cubismo, y de que la vida fácil y estúpida se rompiera los dientes contra el hueso de una disciplina." Ahí se define admirablemente un estilo de vida. Con más razón aún el estilo de una obra montada, como usted lo muestra, en escenarios elípticos. Pero también queda definido, me parece, el estilo de la biografía de Malraux que usted propone.
También cubista, desde más de un punto de vista.

­El filo de esta alternativa es lo que ha sostenido la radicalidad del cubismo desde los comienzos. Desde que publicósu primer artículo, "Los orígenes de la poesía cubista", Malraux, aún muy joven, manifiesta su admiración por las obras de los Max Jacob, Reverdy y Cendrars, porque éstas hacen entrar en la realidad un imaginario más real que ella misma, por medio de procedimientos de distanciación controlados. Los cines ruso y alemán de los años treinta ejercen sobre él una intensa atracción a causa de las síncopas de planos o de secuencias mediante las cuales el relato se emancipa de la imitación realista. Y Malraux encontrará virtudes análogas en lo que él concibe con el nombre de periodismo.
Habría que citar todos los textos de crítica literaria y artística desde el principio hasta el final, y prefiero evitarlo. La elipsis, más que una figura estilística, es un nombre genérico para "los medios" que la pluma, el pincel, la cámara o el cincel emplean para liberar el más allá presente de los sucesos reales, objetivos. A falta de esta disciplina, la escritura no hará más que favorecer la ilusión subjetiva. Agrego que habría que extender esta regla intransigente a las acciones: la política de Malraux es cubista, y también lo son sus aventuras y sus guerras. "Farfelu" es una palabra divertida que significa la dura disciplina que lo imaginario debe ejercer sobre la viscosa realidad. En fin, hay que subrayar que, en todo caso, maravilla de la obra o recaída de la Repetición Inútil, el resultado del trabajo no pertenece al trabajador sino a un poder que lo excede. Eso será "una vez más aún" o bien "como nunca"... Y la diferencia no es fácil de discernir.
­Sobre la Repetición Inútil, me gustaría formular dos observaciones. La primera se refiere a la asimilación que usted opera de su necedad obsesiva con el canto de las larvas. Abre la boca y salen, no palabras, sino insectos. Habla la lengua de las hormigas, de los ciempiés... Mi pregunta no se refiere, evidentemente, a la asimilación en sí misma, sino a la redistribución jerárquica de las obras de Malraux que es la secuencia lógica ­a partir de El camino real­ que todas ellas siguen. Pasan a segundo plano textos tan comentados como La condición humana, La esperanza, El espejo de los limbos. ¿Como si la jungla asiática, esa selva hormigueante de gusanos, ese Urwald, ofreciera a la obra entera algo, para usted, como su escena primitiva...?

­Es imposible comprender lo que se juega en la vida Malraux, o la obra Malraux, si hacemos de la incursión en la selva khmer una aventurada chifladura. Malraux va a buscar a Bantai Srey la evidencia de su deseo, que él toma en el extremo de su ambivalencia. Ahí encuentra el espanto en la forma de muerte hormigueante de gusanos, y encuentra la prueba del más allá presente en los rasgos de una estatuaria sagrada, tesoro de trascendencia depositado desde hacía siglos en plena gusanera. Pero es esa incursión la que proporciona la sustancia de El camino real. La novela es quizá mucho más pesimista de lo que resultó el asunto indochino: el proyecto de Perken, o su tentación, de dejar su huella en la selva, de dejar una cicatriz en la historia ­lo que atañe a un político tanto o más que a un aventurero­, sufre un fracaso, cuya anticipación es el fiasco inicial en el burdel somalí. Dicho esto, yo no llegaría a dar a la novela khmer prioridad sobre todas las obras restantes. Más que un privilegio singular, El camino real comparte, con muchas otras obras, lo que del Este ha dejado rastro en la geografía de Malraux: en Oriente, lo real de la realidad, su imaginario más poderoso, se deja ver y pensar. Chinos, indochinos, hindúes y musulmanes, todos tienen para Malraux, en alguna medida, una virtud desconocida por Europa: saber pensar la Repetición Inútil, volverla obra y sabiduría, sin ocultarla mediante acciones voluntarias.

­Pero, volviendo una vez más al tema, ¿ese motivo de la Repetición Inútil puede cambiar de valor? Y, por ejemplo, ¿es posible imaginar que existan formas positivas de ese motivo? ¿No es incluso eso lo que tenemos que imaginar a toda costa, cuando oímos decir que un hombre político como De Gaulle finalmente no hace nada más que reflejar en actos la larga secuencia de sus metamorfosis (Clovis, Carlos VII, Juana de Lorena, Richelieu, Colbert, el Emperador, el gran Carnot y Clemenceau); cuando nos invitan a considerar al elefante como "el más sabio de los animales" con el pretexto de que es el único que recuerda sus vidas anteriores; cuando vemos una obra de arte antigua salir de los limbos, despertada por una obra presente?

­No se trata, en casi ninguno de los casos que usted cita, de pura Repetición Inútil: se necesita, en efecto, un "despertar", para retomar el término budista.
La llamada del 18 de junio es ese despertar, así como un dibujo de Picasso despierta una figurilla cicládica. En cuanto al elefante, es un modelo de esa sabiduría oriental de la que acabamos de hablar, que ni siquiera necesita una decisión para acordarse de la metamorfosis: el sueño imposible del occidental.
Hay que tener cuidado con esa palabra, metamorfosis, que Malraux emplea en dos sentidos casi opuestos, como para mandar a su lector a freír espárragos. La Repetición Inútil metamorfosea las formas dadas pero no inventa nada. Así, en el principio de El espejo de los limbos la tierra se metamorfosea a sí misma, pero como lo hacen los insectos, sin crear nada. Hay en Malraux la negra impresión de que la cantidad de formas disponibles en la naturaleza es limitada. Es por eso que la metamorfosis de las obras, que es la de los dioses, y que no tiene fin, constituye un enigma, una maravilla y casi un milagro, aun si es precaria.

­Por un lado, la maravilla (Malraux, "traficante de maravillas"); por otro, la ruindad (el cuerpo destinado a las larvas). O bien la realidad es nula, o bien estamos en lo irreal. Queda el arte. Pero el arte... ¿Es la maravilla que hallamos a pesar de la ruindad?

­Más bien a través de ella, al final de ella. Piense en Goya. Pero "arte" es decir muy poco. Encontramos en Malraux de manera recurrente la convicción de una afinidad primera de la infancia con la maravilla. Se trata, claro está, del "hombrecito" de Picasso, pero también de Corniglion­ Molignier dejando caer su avión en medio de un huracán de granizo, con el rostro iluminado como el de un niño que ha visto algo maravilloso. La capacidad de maravillarse está al principio, es incluso originaria. El arte no consiste tal vez más que en el respeto que concedamos a esa capacidad, que es la de oír la maravilla posible incluso en la ruindad, como el ejemplo del piloto lo muestra. Aún más, nada importa la peor ruindad, al experimentar la cualidad del maravillarse. Es por esto que no se firma verdaderamente más que con sangre negra, con la sangre de los muertos.

­Sí, la bailarina khmer como una aparición. Desde las carnicerías del '14 las bailarinas no bailan más que al borde de las fosas. Y usted supone que ya desde la infancia se pasa siempre por ahí: en el primer capítulo, usted pone a un niño pequeño al borde de una tumba abierta. Una "obertura", en el sentido musical...

­Tal vez. Inventada con mis propios riesgos y peligros. Sabe, la única manera de ser fiel a la creación es inventar, si no, seríamos tan sólo amateurs. La escena del niño junto a la fosa vale como obertura musical, en efecto, pero su regla opera de modo recurrente en toda la obra­vida Malraux que intenté leer, escribir, como amateur del arte. Misma intención "iniciante" y musical cuando el prisionero que se ha fugado franquea la línea de demarcación en el '41, y todo eso, esos episodios, entregado a los limbos que en realidad lo inventan.

­Lo que es seguro, en cambio, es esta conversión a la cual nos hace misteriosamente asistir su libro, esta metamorfosis de la madre funesta, la que se ha ido ligada con la muerte, en una madre de las maravillas, madre invisible que en el arte es fuente de presencias, "que puede dar vida a las obras en la muerte de los siglos", y de la que el artista, al firmar, quiere obtener el refrendo. De modo que habría dos madres, la mala y la buena. ¿Pero son dos madres o dos figuras de una sola y la misma madre?

­Según mi lectura, sin dudar, dos aspectos de una sola figura maternal. Obstinadamente proscrita en su conjunto. Pero netamente más presente bajo su máscara maléfica. Me entregué a la tarea de darle su parte a la bienhechora. Su efluvio exhala por aquí o por allá, a la manera de un lapsus, como en esa frase caída de no se sabe dónde en medio de un pasaje de El espejo de los limbos: "Las madres no solamente frecuentan las tinieblas." No son sólo las Moiras crueles. Bastaría con un pequeño recuento "no profesional" para asegurarse de que el amor maternal es el modelo de la perenne adhesión que una obra puede suscitar. Es probable que haya exagerado la importancia de la Donadora, si uno se apega a lo que dicen los textos; ¡pero estoy seguro de no haberme equivocado! Aquí habría que desarrollar y justificar el importante lugar que el libro concede a las relaciones de Malraux con las pocas mujeres que amó. No intento con esto develar el menor "secretito" (no evoco nada que no sea ya público) sino hacer comprender cómo su relación con lo "sexual", en el sentido profundo de una alteridad indomeñable, pone a prueba su resolución cubista. ¡Qué ruindad, por una vez, sentir la necesidad de amar!...

­La misma ambigüedad, a lo largo de todo el libro, trabaja la cuestión de la firma. Unas veces activa, otras pasiva. Rubricamos, somos rubricados. Aquí ofrenda y allá retirada. Hecha para atravesar, para cortar en seco o, al contrario, buscar el contacto. Sin contar todos los casos, que no voy a enumerar, todas las situaciones en las que uno se encuentra, como por milagro, relevado de esa obligación de firmar; ya sea que el deseo, como en Asia, se case con quien lo niega; o que la voluntad, en algunos (pensemos en Mao, en Gandhi, en De Gaulle), "da a la repetición de lo mismo una apariencia que se excluye de esa obligación". Pero, dispensas incluidas, porque hay que incluirlas (véase al gato que firma sin firmar, pero firma), eso hace en total muchas firmas. Digamos más bien una firma singularmente ilegible. Enredada como una rúbrica. Como el nombre mismo de Malraux, que no es, si lo he leído bien, más que el punto geométrico de todas esas firmas.

­¿Punto geométrico?, es usted muy bueno: ese punto supone un espacio estable, idéntico para todas las figuras que se relacionan con ese punto. Pero si usted considera que la firma con el nombre establece la filiación, entonces la cosa se complica. Porque se dice ­de la revolución rusa y de la renovación gaullista­ que no se hereda por sucesión simple, sino en tanto que las obras nos eleven a la altura de los antecesores. Ser el hijo no es nada. La herencia exige la metamorfosis. Se hereda de Rembrandt si se es Picasso. Si, justamente, se ha metamorfoseado el espacio (y la luz, etcétera). Si el artista ha aceptado sumirse en la angustia de ya no repetir la firma del maestro, de ya no saber firmar. Toda firma verdadera se forma así, a partir de varias firmas tachadas.
Se hace de tachaduras y de correcciones, y es por esta razón que resulta difícil descifrarla. Y sin embargo es lo esencial. Porque no es el individuo viviente llamado Malraux quien da existencia a su firma, sino que es la obra firmada la que tiene la oportunidad de escapar por un tiempo al nombre y al olvido de la Repetición Inútil. El que firma con ese nombre no es el señor André Malraux, sino una colectividad metamórfica, si puedo decirlo así. Exactamente eso que Malraux, en el ocaso de la vida, llama un "bloque". El "bloque Michelet", por ejemplo, que él descubre durante la guerra del '40 en contacto con la gente abandonada y prisionera. Michelet es quien ya ha firmado a esa gente, De Gaulle va a firmarla a su vez, y Malraux hace el refrendo al escribir Les Noyers de l'Altenbourg. Los bloques tienen entre sí relaciones de intrusión: hay Barrès y Maurras en el bloque Michelet­De Gaulle, hay Chateaubriand en el bloque Malraux­Michelet. Tal es la extraña topología del precario registro de las obras. Uno no termina de tallar esos bloques, de descifrar esas firmas.

 

 

 

 
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