Entrevista a La Fura dels Baus
por Diego Viniarsky

      

 

La presente entrevista de Diego Viniarsky a la Fura Dels Baus fue publicada en su Revista de Letras El perseguidor, editada en la Ciudad de Buenos Aires

 

- Voy a comenzar con una pregunta nada original: ¿qué significa La Fura Dels Baus?

- Es la pregunta más original que podías habernos hecho. Es la pregunta "original". A ver... podría decir una sarta de mentiras, pero la verdad es que no tiene ningún significado intrínseco al grupo. Etimológicamente, Fura es el nombre de un tipo de hurón que vive en la zona catalana. Y Els Baus es un toponímico, es el nombre de unos antiguos ojos de agua que había en un pueblito, pero que se desecaron, o sea que encima ya ha perdido ese nombre la entidad que tenía... Me extraña que se nos haga esta pregunta, porque no sé si cuando llega cualquier grupo con un nombre en otro idioma, se le pregunta qué quiere decir su nombre en español (Vidi Vidal).

-Quisiera que me contaran cuándo, cómo y por qué se formó el grupo.

-El grupo original se forma, con este nombre, en el año ‘79, en un pueblito del norte de la provincia de Barcelona. Comienza con tres personas que quieren hacer teatro y se embarcan, al estilo trovador, juglar, con un carro y una burra por los caminos de Cataluña presentando una pequeña obra. Al poco tiempo se van a Barcelona, donde se encuentran con la gran explosión cultural de los ochenta y con centenares de actores y músicos, y empiezan una carrera en el teatro de calle, hasta que en el ‘83 están hartos de hacer teatro de calle. Aparte, que se dan cuenta de que están haciendo básicamente teatro para niños, y que los niños se mueren de miedo y los papás se mueren de risa. Y también de que no están haciendo teatro al uso, sino que son más bien acciones, acciones encadenadas de alguna manera. En un momento dado, quieren intentar llevar esas acciones a un espacio cerrado, pero a un espacio no habitual. No les interesa el teatro al uso, el teatro de texto, en el que algunos siguen investigando. Está bien que esté, que esté como museo, pero ellos pretenden hacer otra cosa, algo más al gusto de su generación, la generación que creció con el rock & roll, con la calle, con los videoclips y con los videojuegos. De esa unión surge la necesidad de crear el primer espectáculo, en el año ‘84, que se llama Acciones o Actions, que en inglés y en catalán es lo mismo (Vidi Vidal).

-Este término, Acciones, ¿tiene que ver con no romper totalmente con la idea de teatro, pero tratar de pensar en otra forma de hacerlo?

-Acciones no surge como espectáculo teatral, sino como un compendio de acciones que no tienen relación dramatúrgica entre sí. No hay un hilo conductor, ni un desarrollo dramático, ni texto, ni nada. Lo que sí tienen es una coherencia estilística y a nivel visual. Entonces, lo que ellos hacen es juntar varias acciones y darles un ritmo teatral. Eso es el espectáculo, así que tampoco hay una escenografía pensada especialmente, sino que se utilizan elementos encontrados, como la misma arquitectura del espacio donde se está trabajando. De ahí surge la base de La Fura, que es la violación del espacio del espectador. Todo parte de Actions porque así es cómo se plantea el espectáculo. A partir de allí, se empieza a analizar un poco lo que se ha hecho y se descubre que se ha conseguido una nueva forma de trabajar, que no es un lenguaje totalmente nuevo pero que toma elementos de diferentes lenguajes: del teatro de la calle, de las performances, de las artes plásticas. Es cuando se empieza a acuñar el lenguaje "furero" y también cuando aparece el "Manifiesto Canalla", en el que dice cuáles son los principios de algo que no es teatro propiamente dicho pero que, si lo miras en profundidad y lo analizas un poco, es teatro puro. Sin esas contaminaciones que hay ahora, de edificios teatrales y de formas de hacer que están un poco como impuestas, sino teatro puro, teatro ritual. Algo orgánico, en que los actores no se erigen como actores sino como ejecutantes de un acto y el público asiste al momento catártico de los actores que están realizando ese acto (Tito Blanco).

-¿Qué hitos importantes marcarían Uds. en esta trayectoria de más de veinte años?

-Yo personalmente, casi mirándolo desde afuera, ya que soy bastante nuevo en la compañía, diría que son tres: uno es cuando el Festival de Sitges, que está cerquita de Barcelona, les propone juntar todas estas acciones y presentarlas allí, de manera off, en el túnel subterráneo de la estación de tren; otro es cuando les proponen estrenar un espectáculo actuar en el Festival de Otoño de Madrid, en el ‘85; y otro es en el ‘92, con la ceremonia de los Juegos Olímpicos de Barcelona, que marca otra forma de trabajar para el grupo a partir de ese momento (Tito Blanco).

-Ese momento, seguramente, significó para Uds. salir de lo subterráneo a la superficie global.

-Yo creo que sí, porque por primera vez La Fura se abría a unos canales a los que no podía entrar. No sé si fue exactamente la pretensión de llegar a esos canales, fue un ofrecimiento. Y no se pensó en el futuro, se dijo: "vamos a hacer esto ahora". Y siempre ha sucedido así. Un ejemplo es que la idea de hacer ØBS viene de hace más de doce años, y nunca se había hecho nada hasta que llegó un momento, un par de años atrás, en que surgieron la oportunidad y las ganas (Vidi Vidal).

En el ‘92 se produce, dentro de la misma compañía, un hecho muy claro. La Fura ya ha viajado mucho, ha hecho muchos espectáculos y es una compañía con mucha fama pero, a pesar de que lleva gran cantidad de público, en el fondo son espectáculos minoritarios. En el ‘92, La Fura sale por televisión, todo el mundo la ve y se abre a mucho más público que el que tenía hasta ese momento. A partir de allí, empiezan a llover proposiciones para hacer distintos tipos de espectáculos. Gracias a eso es que ahora mismo La Fura puede estar haciendo ópera para un público que no tiene nada que ver con el que viene a ver ØBS, con el que iba a ver Fausto o con el que está en la red viendo los primeros esbozos de teatro digital. En ese momento, La Fura empieza a hacerse masiva (Tito Blanco).

-Me parece que esa masividad, por lo que se ve en ØBS, no les quitó cierta autonomía con respecto a lo que sería aceptable dentro del teatro.

-La Fura, aunque no esté actuando en directo, sigue teniendo esa intensidad y esas ganas creativas de investigar. Si bien hubo que buscar gente que tuviera capacidad personal, ya no profesional, para acceder a trabajar en este tipo de espectáculos, eso no lo ha perdido, a pesar de la diversificación, a pesar de los usos (Vidi Vidal).

El hecho de poder hacer muchos tipos de espectáculos es lo que te permite tener una libertad creativa. Porque, si haces una ópera o un musical, sabes que no vas a poder trabajar con las mismas imágenes que en ØBS. Al poder hacer simultáneamente espectáculos tan distintos, eso te da posibilidades para que tu creatividad esté tranquila y puedas evitar la autocensura, que hay un momento en que cualquier compañía o artista la tiene. También la tiene, aunque no es muy importante, La Fura, que yo creo que es bastante libre a nivel creativo (Tito Blanco).

-Se podría decir que un valor importante para La Fura sería la experimentación formal, junto con el rigor crítico y cierta ruptura con la tradición, rasgos que coinciden con los de las vanguardias históricas. En este sentido, ¿se consideran un grupo de vanguardia?

-En este sentido sí, sobre todo en lo que se refiere a la labor de experimentación. Porque todo el tiempo se están buscando nuevas vías. Siempre, en cualquier espectáculo. Y encima, asumiendo el riesgo de poder fracasar en estos intentos que, ya como intentos, son válidos y son interesantes, para el público y para la compañía misma. Entonces, ahí sí, creo que La Fura es una compañía de vanguardia. De hecho, es una de las compañías que más experimenta (Tito Blanco).

-Por otro lado, se nota en La Fura la influencia de algunas vanguardias concretas, por ejemplo la de Artaud, sobre todo en eso de ponerse en riesgo y en algunos conceptos propios del Teatro de la Crueldad, como que el espectador debe estar en el centro y el espectáculo a su alrededor. ¿Para Uds. es importante la influencia de Artaud?

-No lo creo, porque en un principio, cuando los integrantes del grupo comienzan a crear, lo hacen sin nombre, sin cultura, sin tradición. Simplemente, se lanzan de una forma creativa salvaje, y es a posteriori, gracias a estudios que han hecho los críticos sobre la obra de La Fura, que empiezan a interesarse por todos esos autores de los que hablan los críticos y a verse reflejados en esas formas de trabajar. Quizás a partir de allí se hayan sentido influenciados por esos clásicos, por esos antecedentes escondidos. Es como tener unos antepasados que no conoces hasta que no los investigas. Y así han ido "educándose". Lo curioso es que, a pesar de la educación que han recibido en estos veintiún años, siguen plasmando espectáculos como ØBS, que mantiene la esencia de los primeros espectáculos fureros, más allá de ser un hito por utilizar un drama clásico, el Macbeth de Shakespeare, como hilo argumental (Vidi Vidal).

-Además de su relación con Macbeth, ØBS tiene mucho que ver con una obra de Artaud: Heliogábalo, el anarquista coronado.

-En La Fura hay una tendencia a crear de una manera instintiva. Pero, en determinado momento, empiezan a darse cuenta de lo que están haciendo, de que los están comparando, y a verse muy próximos a los esquemas que proponía Artaud, a las corrientes de body art, incluso a los accionistas vieneses y al Teatro Pánico que hacían los surrealistas. Se van dando cuenta de todo este embrollo y, al mismo tiempo, ya que están pareciéndose a todos ellos, empiezan a tomar herramientas de todo tipo, vengan de donde vengan. Realmente, la riqueza de La Fura es este eclecticismo. En La Fura trabajan actores, pero también técnicos, pintores, músicos, gente que viene de cualquier campo, por lo que se empieza a beber de cualquier fuente, y esto se sigue manteniendo ahora mismo. Entonces, el hecho de coger un texto clásico para basarse en él y hacer un espectáculo, es una herramienta más. No se ha agarrado a Macbeth por su importancia textual, porque el texto se ha desechado, sino por su importancia temática y por su esquema dramático, como una herramienta más. Se lo toma con la misma importancia con que se puede tomar un videoproyector, que va a poder generar un personaje virtual en una pantalla. Para nosotros es tan importante esto como lo otro. Lo podemos comparar con muchas cosas, y es precisamente por eso, porque se están buscando todo el tiempo fuentes en todas partes. Y de eso vive la compañía a nivel creativo, de juntar todas estas cosas (Tito Blanco).

-Pensando en lo que ustedes hacen con Macbeth, ¿se podría hablar de una poética de la descomposición?

-Lo que nosotros hacemos con Macbeth es lo que Shakespeare hacía cuando versionaba textos clásicos, los transformaba y los adaptaba a su época y a su lenguaje. También podría ser una poética de la descomposición, de romper para volver a construir.

-Eso se hace evidente en el lenguaje mismo de la obra. El propio título, ØBS, no es una palabra sino una partícula verbal, un prefijo que forma parte de algunos términos que se pueden asociar con el espectáculo, como "obsesión", "obscuridad", "obstrucción" u "obsceno". Este último podría definir varios aspectos fundamentales de la obra, pensando en lo prohibido, en lo erótico, en lo escabroso, en lo escatológico y también, a partir de su etimología, en lo que está fuera de escena. ¿Qué opinan acerca de esto?

-Yo creo que es más primario. Sería lo obsceno de la obsesión. Porque toda obsesión, en cuanto se realza como obsesión, se convierte en obscena, tanto para el ser humano como para su ambiente. Por otro lado, hay algo todavía más sencillo, que es la obsesión por el apócope, por acortar, por especificar, por dejar todo reducido a unas siglas, y a partir de esas siglas queda conformado el lenguaje y ya no puedes salir de ahí. Es la obsesión también para estar enmarcando y encuadrando el mundo, metiéndolo en cajitas y, cuando parece que se van a abrir, metiéndolo cada vez en cajitas más pequeñas (Vidi Vidal).

De todas formas, a mí me parece interesante eso que dices de lo obsceno como lo que está fuera de la escena. Porque en La Fura nunca se ha intentado ocultar, aunque a veces pase desapercibido. Una característica de nuestro lenguaje podría ser que, para nosotros, el espectáculo lo es todo: desde la disposición del público y el comportamiento de los que participan en el espectáculo, todo lo que pasa en el espacio fantástico que construimos para ese momento, todo lo que pasa adentro es válido para nosotros como espectáculo. Siempre tratamos de que ese juego sea rítmico, y de que pase desapercibido o se vea según lo que nos interesa. Me parece importante esto que dices porque es una característica de nuestro trabajo que está ahí todo el tiempo, que se tiene en cuenta. El hecho de que los actores se cambien en escena es porque nos interesa que estén todo el tiempo dentro de ese espacio, como está el espectador. que nada se oculte. El espacio escénico de treinta metros por cuarenta metros es común para todos, y común para todos los momentos, desde que empieza hasta que acaba el espectáculo. El hecho teatral, para mí, es un todo, un trasvase de energías que hace que haya una comunicación (Tito Blanco).

-En ese sentido, otro de los componentes fundamentales en ØBS es el ruido, incluso en el sentido musical de la palabra "ruido".

-Todo conlleva a crear dinamismo, y ese dinamismo se expresa, por ejemplo, con los movimientos de la escenografía y con la música. Esa presión musical lo que crea es un dinamismo interno. Esta es una de las leyes básicas de las discotecas: que la presión acústica es lo que hace mover al público, no la música en sí, no las canciones. Y aquí, en cierta forma, se expresa eso: envolvemos al público, lo transportamos, y para transportarlo utilizamos no sólo las estructuras de ruido sino las estructuras físicas que removemos para llevarlo de un lado a otro. Son algunas de las presiones que ejercemos sobre el público. Presiones diarias, normales, a la que generalmente está acostumbrado. Al llegar a este espacio, acostumbrado al teatro, esas mismas presiones le van a causar un movimiento, un dinamismo, que a su vez lo van a llevar, esperamos también, a la comunicación, a recibir las impresiones que le estamos ofreciendo. Esas imágenes reflexivas, o ese ludismo puro, ese efecto de fiesta que algunos perciben (Vidi Vidal).

-Para terminar, porque ya están por empezar de nuevo el espectáculo, creo que se puede resumir su obra como la búsqueda de un punto de intersección, como dirían los surrealistas, entre el arte y la vida, a través de una experiencia, que eso me parece que es en definitiva ØBS, al menos desde el punto de vista del espectador. No sé qué piensan Uds.

-Es algo que para La Fura es muy importante. En primer lugar, porque para la misma compañía, para los actores, los técnicos y toda la gente que hace la obra, es una experiencia. Cuando trabajas en el teatro, la música, el cine, donde sea, normalmente estás dentro de unos cánones en lo que se refiere a espectáculos. Pero esto es una experiencia diferente, ya para el que lo está haciendo. Y para La Fura es muy importante que esta experiencia personal, que es la que tratamos de provocar en nosotros mismos, se pueda trasladar al espectador. Y que él viva lo que nosotros vivimos, la emoción que nosotros sentimos cuando estamos creando el espectáculo. Es algo que intencionadamente se busca todo el tiempo: que el espectador viva el espectáculo al mismo nivel que lo vivimos nosotros. Esto es lo único que te puede llevar a un estado de experiencia personal importante. Por eso, al público le gusta venir a ver nuestros espectáculos. Realmente, creemos que el panorama teatral, musical, de las artes en general, debe tomar esto como algo importante, porque si no, cualquier manifestación artística está muerta. Nosotros no queremos llevar ningún mensaje a nadie, pero creemos que esto se tiene que extender. Nosotros no queremos decirle a nadie cómo tiene que pensar acerca de las cosas, pero sí que vaya reflexionando sobre ellas. Y, a partir de allí, se creará en el público una manera de pensar y de hacer que será la interesante, porque creemos que el teatro y las artes escénicas han de ser así. De hecho, van surgiendo compañías que siguen un poco el estilo de La Fura, o por lo menos se contagian de esta energía y esta rabia, y surgen haciendo otro tipo de cosas. En España, La Fura marca un punto de inflexión en lo que es el panorama teatral. Históricamente, en España, hay un antes y un después de La Fura. Entonces, yo creo que es importante seguir con esta (Tito Blanco).

Mi opinión es siempre más prosaica y más visceral. Desde el principio, los espectáculos de La Fura no son sólo la obra que estás viendo. En la propia descarga del camión, ahí comienza el espectáculo, ahí se empieza a generar la energía, entre los actores. Los actores están en la descarga, están en el montaje, están recargándose, tomando de todas estas experiencias, y poco a poco van generando esa ola de energía. Y, como dice uno de los directores, "lo que sucede a la hora del comienzo es que llega el último actor: el público". Ese momento es el clímax del largo espectáculo que hacemos. Y otra cosa que estamos repitiendo, porque creemos que es real, es que, si se puede decir como etiqueta que el teatro es una forma de expresar la vida sobre el escenario, en el caso de La Fura sería sentir la vida sobre el escenario

 

 

 

 
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