entrevista a Pierre Boulez
por Jesús Águila

      

 

Doce Notas Preliminares nº 17, Verano/Otoño 2006

.Pregunta .- ¿Qué mirada proyecta sobre la manera en que se apropió del serialismo tal como se lo transmitió René Leibowitz?
Respuesta .- Mi primera reacción ante el descubrimiento de las obras maestras del periodo vienés fue la de rebelarme contra Leibowitz, porque lo encontraba extremadamente asfixiante y estéril. Leí vagamente algunos de sus libros y, en particular, el capítulo sobre las Variaciones op. 31, de Schoenberg*, que él consideraba como una especie de Biblia: es un análisis puramente contable. Nunca hay ningún punto de vista estético, y su estilo admirativo, lleno de puntos de exclamación, es muy asfixiante, sobre todo cuando se tienen veinte años. Reaccioné de manera totalmente espontánea, rechazando esa especie de exceso de disciplina; luego me di cuenta, de todos modos, de que hacía falta un mínimo de disciplina para avanzar. El punto de partida no fue Leibowitz, sino Mode de valeurs et d'intensités , de Messiaen. Lo curioso es que mi trayectoria, en ese momento, la guió la conjunción de esta obra de Messiaen -que es una obra extra- Messiaen, casi diría- y el encuentro con Webern.
P .- ¿Fue la fijeza del registro de cada una de las 36 alturas de Mode de valeurs et d'intensités , universo estático donde a la vez todo se mueve nada se mueve, lo que le permitió salir del enfoque contable de la serie de doce sonidos, heredada de Schoenberg?
R .- Sí, efectivamente. Es esa interacción del registro, de la duración y de la organización. Pero lo que me interesaba no era tener puntos fijos, que estrictamente no se mueven, sino más bien modos de definición que se influencian los unos a los otros. Es decir, que un mi bemol pueda ser forte en una serie de notas y luego, a la vez siguiente, será pianissimo ; o bien, si ha sido muy largo en el fortissimo , que sea corto en el pianissimo , etcétera.
P .- Eso le permitió introducir contrastes y oposiciones en el lenguaje serial.
R .- Introducir la interacción de los parámetros, porque en Messiaen eran totalmente fijos. En Webern también eran fijos, pero a partir de orden riguroso. Mientras que en mi caso había lado aleatorio: hacía interactuar a los parámetros por sí mismos. Por lo demás, cuando tiempo después ha existido la técnica del ordenador, investigador del IRCAM ha reconstruido mecánicamente Structures 1a, con un programa para cambiar los doce valores, las duraciones, las doce alturas, etc., poniéndolos a trabajar por mismos, simplemente. Fue interesante como experiencia: era la reducción al absurdo.
P .- Los comentaristas del primer libro de las Structures sólo se han interesado por el funcionamiento "mecánico" de la primera pieza: Structures 1a . Raramente han entrado en las otras dos partes, mucho más complejas.
R .- Sí, desde luego...
P .- Lo que la gente vio en esa época fue, sobre todo, esa mecánica de doce sonidos. Pero hubo un malentendido con Structures 1a, (un "malentendido" en el verdadero sentido de la palabra*). Vieron, con los ojos, el tratamiento de las series, pero no percibieron con los oídos, musicalmente, que las catorce secciones de esta pieza engendraban universos sonoros muy diferenciados los unos de los otros...
R .- ...con densidades diferentes, con alturas diferentes, etc. El artículo de Ligeti en Die Reihe les puso sobre una pista falsa. Primero porque Ligeti sólo se ocupó de la 1a , que evidentemente era la más fácil. No se ocupó de la 1c , que era la siguiente que compuse, y donde comenzaba a desmontar la omnipotencia de los parámetros; o incluso de la 1b, donde se alcanza verdaderamente lo caótico, si se puede decir: del orden se pasa al caos y viceversa.
P .- Volviendo al tema del malentendido, tengo la impresión de que fue alimentado por la publicación en 1966 de Relevés d'apprenti . Esta obra reagrupaba textos de juventud que no reflejaban desde hacía tiempo la realidad de su manera de componer. Sólo concernían a un periodo muy breve de su evolución...
R .- ...muy breve, sí...
P .- ...de su evolución, mientras que la reputación que le han dado estos textos le persigue hasta nuestros días. Se le ha quedado pegada como la etiqueta del Capitán Haddock. De estos textos, los críticos sólo han retenido los análisis de matrices seriales de la época de Polyphonie X y de Structures I . Se han olvidado de que lo esencial de su producción se sitúa después.
R .- Sí, totalmente. Ese periodo duró dos años: 1951-52, luego se acabó. Afinales de 1952, había comenzado la composición del Marteau sans maître , precisamente por la pieza para flauta y voz. Era un periodo en el que intentaba disponer de objetos que se pudieran manipular, que se pudieran describir como se quisiera. Y esa era la diferencia con muchos otros compositores de la época, para los que la serie sólo podía ser utilizada en el estricto sentido de una disciplina omnipresente: sólo se la podía describir yendo de 1 a 12. Mientras que en mi caso, hacía objetos A, B, C, D, etc., por multiplicación de objetos. Esos objetos existen como tales, y puedo describirlos horizontalmente como quiera y en el orden que quiera. Son objetos fuertes -fuertemente deducidos -, lo que me permite describirlos como quiera. En ese momento, supuso el salto que me permitió trabajar con mucha más libertad.
P .- Cuando habla de "objetos que se pueden describir", ¿quiere decir que buscaba diferenciarlos musicalmente, volverlos distintos unos de otros? ¿Significa eso que el serialismo que usted estaba construyendo buscaba la diferenciación, mientras que habitualmente se asocia el serialismo a un color grisáceo, como decía Messiaen? En realidad, en la época del Marteau sans maître , ya no estaba usted dentro de la uniformidad de la combinatoria grisácea sino, más bien, en la búsqueda de contrastes. ¿Por qué medios técnicos llegó a acentuar el poder diferenciador de los procesos de engendramiento serial en Pli selon pli : por multiplicación de acordes, por heterofonía?
R .- Sí, eso es. Y también tras el tipo de la descripción, como en la Improvisation sur Mallarmé , que es muy característica desde ese punto de vista. Trasplanté la estructura del soneto, por supuesto, era imposible de evitar dado que Mallarmé la había cuidado tanto. Decidí que un tipo de enunciación del texto se correspondiera con cada terminación del verso, femenina o masculina. Para las terminaciones femeninas utilicé las terminaciones ornamentadas, es decir, las terminaciones ligadas a las diferencias instrumentales. Por ejemplo, entre un fa y un do sostenido, están todas las notas cromáticas, mi, mi bemol, re. Utilizo estos complementarios cromáticos para realizar la ornamentación entre las dos notas principales. Esto me da un estilo ornamental que puede estar cargado según los intervalos. Tengo a la vez una serie de intervalos que es "decisiva", y la posibilidad de hacer sonar, en el interior de estos intervalos, la complementariedad cromática, que puedo poner en cualquier orden. Puedo incluso encontrar un vocabulario armónico a partir de estas complementariedades cromáticas. Por el contrario, en el caso de las terminaciones masculinas, el texto se dice silábicamente. Después, en los dos casos se puede aumentar o disminuir la comprensión del texto: si es muy ornamental, el texto pierde su significado porque se llega a añadir una ornamentación a las sonoridades de las palabras. Si la ornamentación es más sobria, los valores se acercan más y se comprende de nuevo el texto. En el silábico es lo mismo: si las sílabas y los valores se suceden, como es el caso al principio del enunciado de un verso, por ejemplo, se comprende el texto. Por el contrario, si se separan las sílabas gradualmente, por desarrollos instrumentales cada vez mayores, los componentes de las palabras se separan tanto, que el sentido de la palabra disminuye hasta desaparecer completamente. Lo que queda es la sonoridad de la palabra, separada de su significado.
P .- Todo lo que está describiendo son operaciones de composición en el auténtico sentido de la palabra, es decir, disposición de contrastes, de oposiciones, de una orientación. ¿Entonces, cómo explica usted que en esa misma época -entre el momento en que comenzó a trabajar sobre el Marteau sans maître y el fin de la composición de Pli selon pli -, los compositores siguieran obsesionados por la lógica de las matrices seriales, sin pensar que la combinatoria serial no era la composición en sí? ¿Cómo explica usted esa diferencia?
R .- Pienso que creían que la lógica serial era una lógica de puntos: puntos por puntos. Y, sin embargo, yo había puesto en mi Troisième Sonate "puntos" y "bloques". Los puntos pueden organizarse de una forma mucho más cerrada. Los bloques, por el contrario, engendran una forma de coherencia que depende de algo más que la sola sucesión: los bloques son tan identificable por la forma en que nacen y se forman que la sucesión serial no es obligatoria. Es lo que yo hacía, por ejemplo, en la última pieza del Marteau sans maître , donde había un trabajo sobre registros diferentes. Dado que estos registros estaban muy bien definidos, si me servía de un registro, el orden de las notas ya no importaba: en ese momento, el registro las definía mucho más fuertemente que el encadenamiento de las notas. Significa buscar cómo dar más importancia a los demás parámetros que a la simple sucesión de las notas de la serie.
P .- Los comentaristas de la época no han subrayado todo ese trabajo sobre la fijación de los registros, gracias al cual usted reintroducía la armonía...
R .- Absolutamente...
P .- En el fondo, ¿la reintroducción de una dimensión armónica no ha sido la parte más significativa de su contribución a la evolución del serialismo?
R .- Para mí, ha sido redescubrir un sentido armónico. Además, cuanto más he avanzado más he ido en ese sentido. También ahí, mi experiencia con la orquesta me ha servido mucho; cuando dirigía los ensayos -no durante los conciertos, por supuesto- me daba cuenta de la manera en que actúa la percepción cuando se le presenta un objeto sonoro: la percepción armónica es una percepción instantánea. Mientras que la percepción contrapuntística, llamémosle horizontal, es una percepción que sigue una especie de zig-zag en el tiempo del que es mucho más difícil percatarse. En la cima del Barroco, en el periodo de Bach, lo horizontal ha estado siempre controlado por lo vertical.
P .- Con el paso del tiempo, su escritura ha desarrollado cada vez más la preocupación por la percepción armónica. Si se escucha atentamente, en sus obras, se comprende que confíe los pasajes de escritura heterofónica [1] a instrumentos de tesituras y timbres muy próximos, lo que facilita la sensación de reflejos armónicos fugaces, finamente cincelados. Parece evidente que la comprensión de su trayectoria armónica exige del auditor una escucha particularmente atenta, fina y experta. Posiblemente, eso explica que mucha gente, en la época, no comprendiera esta transformación del serialismo y hayan pretendido que el serialismo había firmado la sentencia de muerte de la armonía. Pero, ¿"heterofonía" no es posiblemente el buen término?
R .- Sí. La heterofonía era para mí una dimensión muy importante, pero que ha sido esporádica en la Historia de la Música. Encontrará lo mismo, por ejemplo, en las ornamentaciones, en las variaciones. En particular en la Novena Sinfonía , de Beethoven, en el movimiento lento: tiene, en un momento dado, heterofonías que son puramente lineales. Por mi parte, lo que concebía eran heterofonías de polifonías. Es decir, que la heterofonía no es solamente una línea melódica que se ornamenta de manera diferente -donde las notas difieren- sino también la armonía... Comparo esto a la superposición de perspectivas: puede ver obras de Klee que superponen perspectivas diferentes en un mismo cuadro. Esto es, para mí, la verdadera definición de la heterofonía. Pensé en ello leyendo los escritos de Klee y de la Bauhaus; los escritos pedagógicos son muy reveladores desde este punto de vista.
P .- A raíz de una entrevista que mantuvimos en 1988, en la época en que Répons fue interpretada en Avignon, usted decía: "En Messiaen, la dimensión a la que soy más sensible es a la agudeza de su oído armónico". Las extensiones y las disposiciones de la escritura serial de las que acabamos de hablar, le han permitido reintegrar una sensibilidad armónica que le era imposible negar y, a la vez, continuar labrándose su camino a su manera, camino que muchos abandonarían sobre la marcha.
R .- Totalmente. Pero Messiaen me sirvió de mucho desde ese punto de vista, como modelo. De igual modo que me sirvió de poco desde el punto de vista de la forma, por ejemplo, desde ese lado me sirvió de mucho, efectivamente, ya que él mismo tenía una agudeza de oído realmente notable. Ciertamente, "pillé" algo de él: la importancia del fenómeno armónico.
P .- En lo que concierne a su relación con Olivier Messiaen, me parece que hay afinidades entre su escritura y la de obras como la Epôde de Chronochromie -esas superposiciones de dieciséis partes de cantos de pájaros, todas diferentes- o incluso las imbricaciones polifónicas de las sesenta y cuatro voces de la " Predicación a los pájaros ", de Saint-François : se encuentra allí un similar universo estático y agitado a la vez, una misma fascinación por las grandes complejidades polifónicas.
R . - Sí, en particular en Tombeau de mi Mallarmé . Pero la experiencia me ha enseñado también a situar los elementos bastante separados unos de otros. Por ejemplo, lo que es molesto en " Epôde " es que los elementos constitutivos de esta superposición están demasiado cerca entre sí, por lo que no tienen demasiado espacio para desarrollarse. Rebotan completamente unos contra otros, lo que conduce a una percepción estadística global -y no una percepción individual-. Por ello, cuando interpreto Rituel prohíbo que se haga sobre un único escenario. Lo he hecho, por ejemplo, en la Cité de la Musique, cuando los elementos están situados lejos unos de otros y se puede tener un punto de vista y percepciones diferentes de cada uno de los grupos. El espacio físico juega ahí un papel capital.
P .- He releído recientemente su correspondencia con el etnomusicólogo André Schaeffner. La complicidad que tuvo usted con él, ¿ha contribuido a la evolución de su técnica de escritura? Usted estaba poniendo a punto una escritura que no es ni horizontal ni vertical, que se despliega "diagonalmente" gracias a los campos armónicos engendrados por las notas de registro fijo. ¿Le hizo descubrir Schaeffner grabaciones de música extra-europea decisivas a las que otros compositores no tenían acceso?
R .- Músicas africanas sobre todo.
P .- ¿Cuáles? ¿Le quedan aún recuerdos sólidos?
R .- No recuerdo los países, pero eran las músicas de Centro África las que fueron importantes para mí, era la especialidad de Schaeffner. He escuchado regularmente música de Asia, en el Museo Guimet. Había una gran discoteca en esos años, pero eran de 78 revoluciones. La primera vez que escuché música balinesa, por ejemplo, fueron grabaciones del Museo Guimet. Mady Sauvageot, que era especialista en música de Asia, me hizo escuchar esas grabaciones, a mí y a otros por otra parte: también estaba Yvette Grimaud, y fue así como se orientó hacia la etnografía musical.
P .- Usted estuvo a punto de convertirse en etnomusicólogo...
R .- Era en 1946, pero fui "salvado" por la guerra de Indochina...
P .- Estos 78 revoluciones tenían una duración muy corta. Con tales limitaciones no sería fácil entrar en la temporalidad propia de cada una de esas músicas, de sumergirse en sus universos envolventes...
R .- Cuando escuchaba esos 78 revoluciones, pese a sus tres minutos y medio, podía darme cuenta. Escuché por primera vez la música gagaku en estas grabaciones de 78 revoluciones. Pese a todo, incluso aunque sólo se escucharan tres minutos, el tiempo era tan diferente a lo que escuchábamos habitualmente, que no podías dejar de salir impresionado. Evidentemente, muchos años después, cuando escuché gagaku en toda su integridad, me di cuenta de la dimensión real de ese tiempo concreto. Pero, de todos modos, la comprensión era posible gracias a lo que había escuchado muchos años antes: esas largas prolongaciones con ínfimas variaciones de intervalos, es algo que verdaderamente no se olvida y cuya especificidad se percibe inmediatamente.
P .- Volvamos un poco sobre esa época. Por mi parte, estoy persuadido de que su pensamiento musical está mucho más cerca de Johann Sebastian Bach que de las abstracciones del serialismo teórico - si he leído bien Penser la musique aujourd'hui . En el fondo, usted podría haber escrito muy bien heterofonías seriales de forma mucho más libre y habrían sonado igual de bien..., ya que son efectivamente rigurosas. ¿Esta exigencia de una coherencia interna no surge sobre todo de Bach?
R .- Sí, totalmente. En esa época leí mucho a Bach. Primero la Ofrenda musical y El arte de la fuga . Era algo que me fascinó, sobre todo cuando estudiaba contrapunto. Lo estudié casi con más interés y menos facilidad que la armonía. La armonía la hice muy rápido, después de todo. Tras las clases preparatorias entré con Messiaen, en un año recibí el Premio, y se acabó. Lo absorbí muy rápido. El contrapunto, para mí, fue algo mucho más difícil de realizar, pedía mucha más exigencia, no sólo desde el punto de vista del rigor sino también de la invención. Si usted inventa obligaciones, se fuerza a reflexionar más y a encontrar soluciones de forma más sistemática, si se puede decir así. Es lo que siempre me ha apasionado de Bach. Tenía de él las obras completas para órgano, que he estudiado mucho. En particular, los corales variados y los figurados, que encuentro verdaderamente excepcionales desde el punto de vista de la factura. Lo que me interesaba era la alternancia entre las figuras libres y las figuras impuestas...
P .- Esa oposición vuelve frecuentemente en sus propuestas.
R .- Tienes un vocabulario que está ahí, a tu disposición. Puedes servirte de él bastante lib reme nte y luego, en un momento dado, surgen obligaciones: es lo que llamo la "responsabilidad" de una nota respecto a otra. Y esta noción de responsabilidad más o menos fuerte, más o menos restrictivo, me parece verdaderamente el fondo de la literatura...
P .- Pero esta "responsabilidad" y esta capacidad de imponerse constricciones, ¿no ha escondido el plan musical mismo?
R .- Sí. Cuanto más avanzaba -y no quiero emplear este término a la ligera, sin pensarlo - más se transformaba el rigor interno por la seducción exterior. Ahora queda siempre el rigor, pero este rigor se vuelve seductor porque está presente de forma seductora. En una de las últimas obras que he hecho, Sur incises , hay una seducción inmediata en la sucesión de los acontecimientos sonoros. Y sin embargo es una obra que, por momentos, es más rigurosa que el Marteau .
P .- En el medio musical hay muchas cosas que han cambiado en estos últimos años...
R .- ...mucha gente ha desaparecido, sobre todo.
P .- El contexto musical es muy diferente y la mayor parte de las barreras que se interponían frente a los jóvenes compositores de su generación han desaparecido hoy. Usted mismo es mucho más libre que en el pasado.
R .- Sí, es cierto..., no lo reprocho. Pero mantengo que no encontrarán verdaderamente la libertad sin una disciplina. La libertad que se encuentra en general es la de la memoria: usted extrae de su memoria y cree que es la libertad. No es en absoluto la libertad: es la peor constricción, porque es ésa que usted no percibe. Mientras que si ha elegido una constricción de organización que crea poco a poco... Es la diferencia con el academicismo: usted no adopta una constricción, la crea por sí mismo. Es una constricción temporal. Luego tendrá necesidad de otra constricción para pasar a otro punto, etc. Cuanto más he avanzado en el tiempo, más he compuesto momentáneamente, con una dirección general que es pensada gradualmente, pero que se realiza con accidentes: encuentra usted algo y no lo rechaza, al contrario, lo domestica y acomoda este accidente a su pensamiento. Pienso mucho en James Joyce. Cuando escribía Ulises : se iba a la calle o bien leía un libro, y a eso lo llamaba "epifanías". Cogía esas epifanías e intentaba siempre resituarlas en un momento concreto. Lo mismo sucedía con Proust: un accidente que le ocurría en la vida, un fenómeno que sobrevenía en su existencia, lo tomaba y lo transformaba hasta introducirlo en su obra literaria. Encuentro que es algo parecido a la composición musical: piensa en algo, desvía por un accidente o una dificultad que encuentra, resuelve esa dificultad y le hace desviarse ligeramente de su trayectoria.
P .- Si se considera el contexto de los años 1945-50 y si se compara al de hoy, se ve enseguida que en 1945 la visión de la Historia de la Música era extremadamente jerárquica y rígida. Durante los primeros años del Domaine Musical, usted trastocó de golpe todas esas jerarquías: los vanguardistas (Berg, Bartók, Varèse) se encontraron súbitamente en la posición de "clásicos del siglo XX". Usted hizo pasar una página de la Historia de la Música en cuatro o cinco años solamente. Ahora, después de los años 90, el CD ha hecho accesibles todas las músicas, los estilos y los géneros se han desjerarquizado rápidamente, a la vez que se han mezclado, y el relativismo se ha instalado...
R .- ...Sí, en las artes plásticas...
P .- ... en las artes plásticas, pero también en el interior mismo de la música, entre los géneros llamados menores y mayores: todo parece colocado en el mismo nivel. ¿Le tienta preconizar una nueva reescritura de la Historia de la Música adaptada a estos cambios?
R .- No la reescribo, pero la amplío. Siempre que he tenido ocasión de ello, me encanta trabajar con generaciones mucho más jóvenes que la mía, porque me interesa confrontarme con ellos y situarlos también frente a sus problemas... Sentirse libre no es suficiente. Por eso me gusta tocar sus obras, porque puedo discutir con ellos, o no discutir, ya que eso puede suceder sin palabras. De pronto perciben que disponen de una cierta facilidad -más que mi generación, que estaba en una situación de completo bloqueo. Si usted compara a los compositores que se conocían en Francia en esa época con mi generación, habría que dar un salto absolutamente enorme. Mientras que para la generación actual, todos los documentos están ahí. Prácticamente toda la memoria está extendida a sus pies y, por tanto, no pueden tener esa reacción que tuvimos nosotros, que iba contra el aislamiento de un Conservatorio que agonizaba. Hoy todo está abierto. No lo lamento, prefiero las situaciones abiertas a las cerradas. Pero las situaciones abiertas corren el riesgo de degenerar en debilidad.
P .- En la sociedad actual, en la que las grabaciones de todas las músicas del mundo están disponibles en todo momento, ¿qué queda de la pureza estilística que usted ha preconizado siempre? Usted es uno de los raros compositores que ha permanecido constante, a lo largo de su carrera, en el desarrollo de su propio lenguaje siempre en la misma dirección. Es su diferencia respecto a Pousseur, Stockhausen o Berio que, a partir de 1963-68, fueron en busca de un metalenguaje, una gramática generalizada o de estructuras portadoras que permitieran el resurgimiento de todas esas otras músicas que llevaban en el fondo de sí mismos y que el serialismo no les permitía integrar. ¿Esta noción de pureza estilística, usted la preconizaría aún a los jóvenes compositores?
R .- Yo la preconizo para mí, en todo caso.
P .- ¡Para usted es evidente!
R .- Si la preconizo para mí es porque encuentro ciertas ventajas: ventaja intelectual, desde luego, pero también de invención. No me convencen nada las citas -o pseudos-citas o, digamos, integraciones - ya que adquieren de pronto un carácter muy extraño. Era una de nuestras grandes discusiones con Pousseur, cuando hizo Votre Faust y la superposición que comienza con Monteverdi y acaba con Schoenberg. La única cosa que encuentro lograda en este género es la Sinfonía de Berio con el movimiento de Mahler. Y es porque el movimiento de Mahler se queda como es, hay simplemente especies de collages encima, pero que se toman como collages , es decir, que no se toman en serio, se toman como "objetos encontrados" que se pegan de golpe a un texto, un texto que los rechaza, por otra parte. Esta dialéctica del collage respecto a un texto principal imprime interés a la obra. Mientras que si se intenta una especie de colaboración entre los estilos ya no funciona: es el sillón Luis XV sobre el que puede poner acero pulido. Es lo que llamo -y lo he empleado también a propósito del neoclasicismo de Stravinsky- ir al anticuario, elegir una trompeta y hacer con ella una lámpara bolsillo. Puede ser gracioso, pero no llega muy lejos finalmente.
P .- En este contexto, sus Notations pour orchestre parecen una demostración de la voluntad avanzar siempre en la misma dirección. Retoman una obra para piano de mediados de los años cuarenta, enriquecida por muchos años de "oficio" experiencia, con una densidad de escritura polifónica y un refinamiento de timbres que parecen ser una respuesta al "retorno a la simplicidad" que florece desde hace tiempo. ¿Ha escrito Notations pour orchestre en ese espíritu o bien absoluto?
R .- Tomo un "objeto encontrado", pero es mi objeto. Después de tantos años, es, después todo, una especie de objeto encontrado que tomo y hago proliferar. La expresión de Deleuze me parece muy bien: es una especie de rizoma. Lo cultivo como un rizoma. La obra para orquesta tiene exactamente el mismo principio que la piano, pero está amplificada en la versión para orquesta de forma casi irreconocible.
P - Tras sesenta años de serialismo, se plantea cuestión de la transmisión de este estilo musical. Su supervivencia depende de las capacidades transmisión a las nuevas generaciones de las estrategias de escucha adecuadas. Toda esta experiencia se va a perder si no se transmite. No basta con tener un CD o una partitura de música serial para comprenderlo: hay que aprender escucharlo igualmente. ¿Cuál es su pedagogía? ¿Cómo se plantea usted transformar la escucha de la gente, no me refiero al concierto mismo, donde la obra actúa directamente sobre el público, sino de sus conciertos-lecturas? ¿Qué es que permite llevar a sus auditores a escuchar música serial de otra manera?
R .- Lo que les indico es la gestualidad musical. La música se transmite siempre por gestos. Primero describo los gestos para que puedan comprender el gesto musical: por qué hay una sucesión de acordes, por ejemplo, que definen una especie de temática; por qué hay timbres, alturas que definen una cierta forma de escuchar, etc. Les doy claves de escucha ante todo. Después, hago ver cómo se pueden manipular estos gestos, transformarlos, hacerlos interactuar los unos con los otros, y doy ejemplos. Por lo demás, no cambio de forma de actuar cuando trabajo con una orquesta, con una obra que no conocen bien. Cuando hago tocar cosas más difíciles de comprender, como las últimas obras de Webern, la Opus 21 o las Variaciones Opus 30 , empiezo trabajando con los lugares que son similares. Describo la forma sin hablar de ella: "así es como es, he aquí otro pasaje...", y luego dejo que actúe la memoria. Si repito esas cosas, una tras otra, se ve la relación muy fácilmente. Si están separadas por otro desarrollo, cuando el núcleo vuelve apenas transformado -o repetido de forma ligeramente diferente- el músico o el auditor reconocen a esta "persona" musical que reaparece en ciertos momentos. Esto le proporciona no sólo el confort de la memoria, le da también la forma de integrarlo en su percepción y le da al mismo tiempo el sentido de la forma. Hay que dar estos tres criterios principales -memoria, percepción y sentido de la forma-, que son criterios de escucha, con ejemplos muy precisos que la memoria pueda grabar. He hecho esto recientemente, cuando me pidieron que presentara los Poèmes pour Mi , de Messiaen, en la Cité de la Musique. Hice comprender lo que era un canon rítmico a gente que tenía entre 15-16 y 25 años. Un canon rítmico, evidentemente, no les dice nada así de pronto. Pero si das el ejemplo: "Así es como va, he aquí el primer gesto, y el gesto que responde, veamos los dos gestos superpuestos. Ahora, cuando vuelve, hay un problema de instrumentación, se ha ampliado. Se ha ampliado en el tiempo y en el timbre. La tercera vez que vuelve, se ha agrandado de nuevo en el tiempo y el timbre. Con multiplicación de la dinámica además. Así pues, escuchad ahora los tres por separado, uno tras otro, y ahora voy a tocarlos en la obra y vais a reconocerlos cuando aparezcan...". Es toda la comprensión del mecanismo de la invención musical, de la forma en que una obra se desarrolla y de la forma en que se percibe en su trayectoria.
P .- Usted muestra la música como perteneciente a un modo de pensamiento por sí misma, que necesita la focalización de toda la energía de la escucha. ¿No es, en el fondo, lo que define a la música culta y lo que constituye su dificultad propia? Es tan difícil escuchar a Bach tal como usted lo interpreta como escuchar su propia música.
R .- Sí, absolutamente. Si se quiere escuchar simplemente y escuchar activamente, es decir, reconocer, apreciar y evaluar, es una escucha que pide realmente un esfuerzo, no hay duda. Y cuando se conoce bien la obra, naturalmente, uno puede abandonarse a la escucha y reconocerla. Igualmente, cuando se dirige una obra que se ha dirigido cincuenta veces, no se reflexiona cada vez, diciéndose uno: "Hay que cambiar de tiempo aquí, no tengo que olvidar este ritenuto ..." Se hace, simplemente, porque se ha recorrido esa trayectoria lo bastante a menudo como para haberla asimilado totalmente. Para el auditor es lo mismo. Por ello insisto mucho sobre el hecho de que las obras deben ser repetidas y que las posibilidades de escuchar una obra nueva deben ser multiplicadas, multiplicadas, multiplicadas... Es la única forma de domesticar las obras.
P .- En lo que concierne a la dirección de orquesta, aparte de sus cualidades personales, los críticos se han interesado por el hecho de que dirigir a Stravinsky, Bartók o Mahler cuando se es un compositor serial conduce a repensar la obra, a hacer una relectura. ¿Qué piensa usted? ¿Habría una lectura específicamente serial de Mahler o Wagner o bien, simplemente, usted hace su oficio de intérprete, que consiste en intentar comprender las obras antes de interpretarlas? ¿No sería el acto mismo de analizar -de separar los elementos de una partitura, de des-componerla-la base del pensamiento serial?
R .- Sí, creo que es eso. La interpretación no se improvisa solamente. Tomemos el caso de Beethoven, que es inmediatamente asimilable -excepto los últimos cuartetos, quizá. Sus obras están construidas, pensadas. Si usted no conoce los resortes de su invención, va a dirigirlas al tuntún y un poco in albis . Excepto si es usted como un ciclista que hace la misma ruta durante treinta años y que sabe muy bien dónde puede forzar sus músculos y el momento en que puede relajarlos. Existe también un conocimiento a través de la ingenuidad, digámoslo así, de la espontaneidad. Pero hay que haber experimentado la forma un cierto número de veces, hay una cierta inteligencia de la espontaneidad, yo no lo dudo. Aparte de que si no se guarda un mínimo de espontaneidad en el contacto con una obra es evidente que se hace muy aburrida, porque ya se ha recorrido absolutamente todo antes incluso de haberla interpretado. No ignoro este componente de la espontaneidad, pero digo que no es más que uno de sus componentes. Si sólo se fía uno de la espontaneidad, se arriesga a perder el sentido mismo de la música, salvo en las cosas más elementales.
P .- Antes de terminar, ¿hay otros puntos sobre los cuales desearía volver, concernientes a su visión de conjunto sobre el serialismo?
R .- Sí, hay una cosa que no ha sido comprendida y por la que he sido citado muy a menudo: Cuando digo que "cualquiera que no haya comprendido la necesidad de la serie es inútil". Como dije una vez a propósito de Webern, hay que "descuartizar" el rostro de Webern o el de Schoenberg -igual que el de Stravinsky o Bartók, por otra parte. Hay que ir siempre más lejos y decirse: "¿Qué hicieron ellos, qué puedo hacer yo?". No hay que contentarse mirando una partitura y decirse "es el pasado, se acabó". En la época se decía: "La escuela de Viena, comprende usted, se remonta a 1914, ahora ya no tiene ningún interés para nosotros". ¡Cuando se piensa que eran Poulenc y Auric los que decían eso..., es curioso! Algo no iba bien. Si no ha pasado uno mismo por esta disciplina, para ir más allá de ella y encontrar una verdadera invención, entonces se es "inútil", en efecto, porque se está más acá y no más allá.
P .- Efectivamente, esta frase ha sido muy citada, la mayor parte de las veces de manera incompleta. Usted escribió exactamente: "Todo músico que no haya sentido -no decimos comprendido sino sentido- la necesidad del lenguaje dodecafónico es INÚTIL" [2] . Esta es la frase. Es cierto que la palabra "inútil" estaba escrita con mayúsculas. Pero con respecto a todo lo que acaba de decir sobre la agudeza de la escucha armónica, sobre la heterofonía y sobre la invención, ¿acaso la palabra "sentir" no es más importante que el resto?
R .- ¡Pues sí! Al olvidarlo, es la intuición -en el sentido más agudo del término- lo que se ha dejado de lado.
P .- Lo que usted ha aportado de mayor interés a la historia de la música serial no es el haberse atrevido a descalificar a sus colegas más conservadores, sino el haber sido capaz de sentir todo el universo sonoro potencial que se escondía detrás de Mode de valeurs et intensités .
R .- Desde luego, y he empleado bien la palabra "sentido", porque si no se siente profundamente, la exigencia absoluta del encuentro y la confrontación, entonces sí, la inutilidad de su presencia se hace rápidamente flagrante e irreversible. Jésus Aguila es profesor de Musicología en la Universidad de Toulouse 2, le Mirail. Equipe PARNASSE -Musicologie.
* N. d. ed.: Escribimos Schoenberg , respetando la grafía de quien, después de todo, la asumió así tras su nacionalización americana. Pero mantenemos Schönberg en aquellos textos citados en alemán y en las traducciones y textos escritos en francés.

NOTAS
[1]
Recordemos que, en las músicas tradicionales, la heterofonía consiste en la interpretación simultánea de una misma melodía por varios músicos (cantantes o instrumentistas). La versión original de la melodía es conocida de todos, y ofrecida la mayor parte del tiempo por el solista. Cada uno toca simultáneamente su propia variación ornamentada -según los criterios de una tradición- improvisada en función de la escucha e interpretación de los otros músicos. La música debe personalizar a la vez sus discursos lib reme nte, sin dejar de buscar cómo combinarlos armoniosamente con las variaciones simultáneas de la misma melodía por los otros miembros del grupo. Los músicos buscan alcanzar colectivamente una especie de "armonía" (en el sentido más amplio del término), resultante de la superposición de ornamentos simultáneos. En las músicas tradicionales, cada músico debe estar, pues, suficientemente impregnado del estilo colectivo para sentir, individualmente, lo que debe hacer para adornar esta especie de "tejido" colectivo. La "armonía" se alcanza cuando se llega a un entrelazado melódico denso pero suficientemente transparente para que el oído continúe reconociendo la melodía inicial y pueda apreciar al mismo tiempo la agudeza de la textura que ha engendrado.
[2]
1952. "Eventualmente", retomado en Relevés d'apprenti , Paris, Seuil, 1966, p. 149.

 

 

 

 
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