Entrevista a Pierre Boulez
por Luis G.Iberni

      

 

EL CULTURAL. 24-30 MARZO 2005.

El compositor más influyente de la segunda mitad del siglo XX cumple el 26 de marzo ochenta años. Pierre Boulez (Montbrison, 1925), reconocido director de orquesta, controvertido gestor e indudable referente en la historia de la música de los últimos cincuenta años, cantará el cumpleaños feliz en Berlín. Será en un concierto en el que estará acompañado por su amigo Daniel Barenboim y las orquestas de la Staatskapelle de la capital alemana y el propio Ensemble Intercontemporain que él fundara hace tres décadas. Con este motivo, el maestro francés ha concedido una entrevista a El Cultural en la que expone su visión de la creación actual, la música industrial o el futuro del repertorio clásico. Además, en sendos artículos, Álvaro Guibert y José Luis Pérez de Arteaga analizan, respectivamente, su decisiva influencia como creador y su importante labor como director.

Aunque no es sea el primer encuentro que EL CULTURAL mantiene con él, el peso histórico de Boulez propicia una sensación muy diferente a la que se vive con cualquier otro entrevistado. Impone la presencia de quien ya el mítico Otto Klemperer bautizara como “el único hombre de su generación tan excelente como director que como músico” o al que los músicos de la Filarmónica de Nueva York apreciaron como el “mejor oído del mundo”. Boulez –como creador, director de orquesta, gestor, pedagogo y teórico– forma parte de esa media docena de elegidos que se han convertido en motores de los grandes cambios acaecidos en el mundo de los sonidos.

Nacido en Montbrison (Francia) en 1925, por su aspecto resulta difícil adjudicarle los ocho decenios que el sábado le caerán atendiendo a su cronología. Su conversación es fluida, lo que refleja una mente lúcida y unos reflejos intactos. Su lógica permanece incólume, sin perder ese tono, entre irónico y provocador, con que sabe abordar los problemas de la música actual.

Justo antes de comenzar la conversación, Boulez percibe, con cierta sensación de incomodidad, esa musiquilla de fondo con la que los hoteles de muchas estrellas, incapaces de mantener el culto al silencio, aspiran a vencer el “horror vacui” sonoro. “No es un producto de ahora. Siempre ha sido así, en otros tiempos también había un pianista que tocaba sin que nadie le prestara atención, como esos vídeos musicales que se aprecian por los ojos y nadie parece mirar. En una ocasión les pregunté a los directivos de una compañía de aviones, por qué ponían música en el despegue y en el aterrizaje, y me comentaban que lo único que tranquiliza a la gente durante el vuelo es la comida y la música”, afirma con su característico tono amable y su sonrisa franca.

–¿No ve la música como fondo?

–Para mí la música lleva a la comunicación entre unos y otros y demanda un momento de concentración para escucharla. Cuando leo literatura o asisto a una exposición de pintura no me gusta la música como fondo sonoro. La música demanda una experiencia colectiva. Todo ha cambiado mucho en el siglo XX porque el disco permite reescuchar una y otra vez una obra, generando un contacto permanente. De ahí que la experiencia del concierto se haya convertido en algo raro pero indispensable, y está para ser vivida junto a otras personas en un momento preciso. Esa experiencia es tan importante para el que toca como para el que escucha.

–Pero ha supuesto una manera muy diferente de acercarnos a la música, posiblemente más pasiva.

–Indudablemente. Antes no existía el disco pero sí la cultura de hacer música en casa. No había un contacto directo con una sinfonía de Beethoven porque raramente se interpretaba. Pero, en el XIX, al menos se tocaban reducciones al piano de un modo amateur. No era un contacto de calidad pero sí directo. Ahora la escucha es más pasiva aunque sea de calidad.

–Todo parece más fácil y, por ello, quizá se valore menos.

–Echo de menos el momento de iniciación que parece que ya no existe en la cultura. La educación que se proporciona a los jóvenes –y quizá a los no tan jóvenes– es demasiado visual y muy poco auditiva. Y los resultados ahí están.

–¿Cómo han sido sus experiencias en este campo?

–He tenido una reciente en un ciclo en el que he colaborado con la London Symphony, en un bloque educativo que se llama Discoveries. Dirigiendo La consagración de la Primavera de Stravinski a niños y jóvenes, entre 12 y 19 años, que venían predispuestos porque algunos animadores en las escuelas les habían preparado. Repasamos La consagración poniendo múltiples ejemplos que yo iba explicando. Permanecieron con una calma absoluta durante una hora. Luego, cuando la tocamos seguida, todo el mundo notó que algo pasó en el auditorio porque constatabas cómo habían comprendido las claves de la obra. Por desgracia, se hace poco.

–¿Por qué?

–Es un problema de voluntad y de competencia; en general a los gestores y a los políticos, esto no les preocupa. Hay que organizarlo bien, dentro de una preparación adecuada. Pero resulta fundamental para comprender la música, y no sólo la más reciente.

–Es una crítica a los dirigentes.

–Nuestros políticos no son sensibles a la música, raramente van a los conciertos. A lo sumo, acuden a la ópera o al ballet. A un concierto, jamás. Apenas tienen conocimientos con lo que les falta disponer de herramientas para saber responder ante problemas así. No sólo sucede en Francia. En el resto del mundo, en casi todos los sitios, se viven los mismos problemas.

–Quizá el peso de la música industrial, el pop y el rock entre otras tendencias, banaliza el arte sonoro.

–Lo bueno de la música popular es su vitalidad. Los músicos populares (por identificarlos de alguna forma) no tienen repertorio, por lo que son libres para afrontar sólo sus propias creaciones, algo que en la música clásica no sucede. Aunque quieran revivir canciones de hace algunos años, eso no puede ser considerado como repertorio. También encuentro interesante –aunque no siempre– el tipo de sonido, completamente nuevo, que utilizan. Ellos no acuden a instrumentos clásicos, sino electrónicos o manipulados electrónicamente. Eso me parece muy interesante. Pero por otro lado me parece peor lo que concierne a sus estereotipos. El lenguaje pop está absurdamente lleno de clichés, muy simplistas. Se repite una y otra vez el mismo concepto. Pero me gusta su vitalidad. Desearía a veces que lo que erróneamente se denomina música clásica tuviera la vitalidad que a veces se puede encontrar en el campo popular.

–Y, ¿qué piensa de la música escrita para el cine?

–Es totalmente funcional, no tiene ningún valor en sí misma. No puede ser escuchada solamente aunque no niego que pueda estar mejor o peor hecha.

–Usted ha trabajado por igual en Europa y Norteamérica. ¿Encuentra diferencias claras en el modo de acercarse a la música?

–La gente no es realmente diferente cuando se da el mismo tipo de cultura y civilización. Hay pequeñas diferencias aquí y allí, pero globalmente el nivel es el mismo.

–Los sistemas educativos, sin embargo, sí que son diferentes

–El problema es que, en Estados Unidos, las universidades se yerguen como fortalezas aisladas que parecen no tener demasiado contacto con el mundo exterior. Es una mentalidad muy anglosajona porque en Inglaterra pasa algo por el estilo. Sin embargo, en Francia no hay campus, las universidades están en las ciudades. Esto hace que la vida intelectual y artística tenga mayor unidad, por el permanente contacto entre universidad y ciudad.

Boulez ha señalado en múltiples ocasiones que el sistema musical se ha hecho tan rígido que la música contemporánea encuentra dificultades para encontrar su hueco en los conservatorios. Precisamente por esto, llevó a cabo la consecución del Ensemble Intercontemporain –conjunto especializado en la música actual– , lo mismo que el IRCAM (Instituto de la Recherche et Coordination Acoustique-Musique) que, con el apoyo económico del Gobierno galo, se ha convertido en uno de los mejores laboratorios en la investigación del sonido.

–Usted se ha quejado en múltiples ocasiones de las dificultades que hay en los sistemas musicales de cara a la música contemporánea.

–Bueno, las cosas van cambiando. Por ejemplo, el actual director del Conservatorio de París es una persona más abierta. Ahora se ha establecido una relación permanente entre el Ensemble Intercontemporain, el Conservatorio y el IRCAM que es buena para todos. Antes cada uno se quedaba en su ámbito y ahora buscamos caminos muy útiles a la hora de apreciar la música contemporánea. Es muy necesario motivar a los alumnos que están en los últimos años del Conservatorio para que puedan trabajar en el Ensemble.

–Desgraciadamente todavía es un caso muy excepcional. Lo mismo que en las orquestas porque la música contemporánea demanda plantillas muy peculiares así como ensayos muy específicos que rompen con los hábitos de las formaciones.

–De entrada, los directores deben hacer una programación flexible. En todo caso, a veces es más un problema de organización interna, de gerencia, ya que la estructura de la orquesta se ha establecido sobre reglas decimonónicas, demasiado rígidas. Porque ahora dividir la orquesta en grupos de quince o treinta músicos resulta complicadísimo. Pero si se consigue, se logra un repertorio mucho más vasto. Y aunque parezca difícil de entrada, la vida interior y exterior de la orquesta será mucho más interesante. Cuanto más flexible, mucho mejor. No olvidemos que el repertorio para orquesta sinfónica grande se ha quedado constreñido a lo que se compuso entre el siglo XIX –y no todo– y la primera mitad del XX. Lo que va antes y después ha quedado en manos de conjuntos que podríamos denominar especializados.

–Que son, además, más ágiles.

–Indudablemente. Tanto el barroco como la vanguardia se ha desplazado a esos grupos, los que tocan con instrumentos de época o los contemporáneos que, además, conocen la grafía musical de esos momentos concretos, cosa que a las orquestas tradicionales parecen resultar muy difíciles. Hace falta otro tipo de ensayos y hay que trabajar con otros conceptos de cara a lo que deben ser las orquestas del XXI. Y la prueba de que la orquesta no cubre adecuadamente su función es que gran parte del repertorio ya se le ha ido de las manos.

–Es muy difícil de cambiar.

–Pero dará muchas ventajas. Porque resulta muy beneficioso trabajar con grupos pequeños a la hora de potenciar la responsabilidad individual del músico, favoreciendo con ello que su calidad aumente.

–También los esquemas de los conciertos se parecen demasiado unos a otros en todos los sitios.

–Hay que luchar contra la rigidez y para ello se deben evitar programas estándar, con los consabidos “obertura, concierto y sinfonía”. Se puede jugar con otras opciones. Puede resultar muy útil disponer, en los conciertos de abono, de programas que, a lo mejor, empiecen con una pareja de músicos para acabar con piezas de Ives que demandan tres orquestas. O que se inicie con un solista y culmine con la Consagración de Stravinski. Si eso no se plantea, el sistema se va a resentir más tarde o más temprano.

–Usted regresó el pasado verano a Bayreuth –y también lo hará el próximo–, con una puesta en escena de Parsifal muy provocativa.

–Me encantan las cosas que han pasado. Personalmente, creo que el diseño de Christoph Schligensief (acogido con todo tipo de reacciones) era interesante, ya que intentaba relacionar lo que sucede en el drama wagneriano con algo que se da en todas las religiones, uniendo su lectura de la obra con revisión crítica. Fue una apuesta valiente.

–¿Se siente satisfecho de sus resulados en esta ocasión?

–Bayreuth es un teatro único, tanto en lo que se refiere a su arquitectura y su acústica como en su concepción teatral. Siempre ofrece una experiencia muy especial.

–Los compositores actuales parecen haber entrado en una espiral que no saben adónde va. Nunca se ha visto una generación tan despistada en la historia de la música.

–Cada generación tiene que solventar sus problemas. Yo no puedo resolver los problemas de una generación que es cuarenta años más joven que la mía. Siempre digo que cada época tiene sus dificultades. Desde luego no es precisamente un momento fácil. Por ejemplo, parece que en los cincuenta todo fue muy sencillo y en realidad estuvo muy lejos de serlo. En el caso de París, veo que prácticamente todos los compositores de mi generación han desaparecido. En mi opinión, tuvieron posiblemente elecciones equivocadas, no fueron suficientemente arriesgados o no mostraron lucidez plena por razones de todo tipo. Quizá estuvieron políticamente involucrados y eso generó propuestas que resultaron un tanto triviales.

–Tampoco es fácil separar el grano de la paja, una obsesión, sobre todo, de los críticos y los estetas.

–Resulta muy difícil juzgar inmediatamente, porque tendemos a relacionar valor con estilo especialmente cuando miramos al pasado. Hay algunas obras que pueden estar muy bien fabricadas, por decirlo de alguna manera, y apenas ofrecen interés porque no aportan nada. Quizá estemos demasiado cerca de los hechos para valorarlas. Siempre te queda la opción de dar tu juicio personal, y uno tiene el derecho a mostrar su propia concepción de las cosas.

–¿Qué piensa de los procesos de simplificación que se están dando, caso del minimalismo?

–Hay muchas formas de aproximarse a los problemas de la música de hoy en día. Pero creo que hay dos cosas que no me gustan. La primera, la referencia explícita al pasado, porque no creo que sea útil. Segundo, las soluciones excesivamente simplistas, que tampoco creo que lo sean. Cuando leo algunas entrevistas o declaraciones de compositores que apuestan por estilos muy simplistas, me recuerdan a lo que pasó a fines de los cuarenta, cuando te encontrabas a los stalinistas diciendo que la gente debía ser feliz. Este tipo de visión es completamente contradictoria con el ser humano. Porque éste nunca es simple, es muy complejo. Cuando detrás de ti encuentras personalidades como Wagner o Mahler, que han buscado soluciones musicales que suponen todo un reto para la humanidad, no puedes decir ahora que no eran válidas porque resultaban demasiado complicadas y que, por ello, hay que buscar algo más sencillo. Este tipo de soluciones me recuerdan a los restaurantes de comida rápida, que a lo mejor son útiles, pero carecen de interés.

–¿Por dónde camina la música?

–No es fácil saber hacia dónde va. Se encontrará su lógica después, pero no ahora. Será algo que se inscriba dentro de determinados movimientos generales: lo imprevisible convertido en necesario. Tiene que ver con elecciones individuales que luego se transforman en una oleada general. La historia lo dirá.

–¿Como es la vida de Boulez?

–Nada rutinaria. No tengo horario, estoy lejos de una jornada fija de 9 a 5, porque mi trabajo es muy irregular. Me interesan mucho las artes visuales. Voy, de vez en cuando, al teatro. Al cine, no mucho, me parece demasiado comercial.

 

 

 

 
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