Entrevista a Raúl Ruiz
por Daniel Sandoval

      

 

(Esta conversación fue realizada por Daniel Sandoval para Cinemás, una publicación dedicada al cine, creada en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile).

Raúl Ruiz siempre ha hecho un poco de todo. Mejor dicho, mucho de todo. Empezó su carrera como cualquier otro, trabajando durante los años sesenta como montajista de un noticiario, como guionista de la televisión, haciendo un poco de teatro, viajando algo, estudiando algo... En 1968, un par de largometrajes y varios cortos después, "Tres Tristes Tigres" fue sólo otro proyecto más, otro entre el puñado que se llevó a cabo. "Era una vida, un trabajo," dice él, "como cualquier cineasta hoy día en Chile: hace de todo y, cuando puede, hace un poco de películas. . ."

En 1973, después del entusiasmo "un poco disparatado y no siempre positivo" de los años de la Unidad Popular, Ruiz se fue a Francia y bruscamente dejó de hacer películas chilenas. "Emprendí la dura tarea de cambiar de disfraz", dice. Empezó a trabajar en francés, dentro de la industria de Francia, haciendo entre otras cosas cine experimental —cine de recherche—a través del INA (Instituto Nacional del Audiovisual), que era en ese entonces el laboratorio de investigaciones del cine francés. La expresión "cine independiente" no existía todavía.

Los años ochenta en Europa trajeron otros impulsos en la industria mundial del celuloide y Ruiz se encontró de repente en otra ola. Nuevamente, como en los años de la U.P., había plata para hacer cine. Pero, para Ruiz, tener plata siempre ha sido peor que tener que conseguirla.

El 13 de octubre en París, entre el humo de los cigarros Gitanes y los cafés crèmes del Café Sarah Bernhardt, se realizó esta entrevista.

¿ Cómo le ha ido, en cuanto a su trabajo, en esta última década?

Bueno, a lo largo de los años 80 empezó a manifestarse más claramente la influencia de la economía de mercado en la producción de cine. Fueron los años del boom económico... y cada vez que las cosas van bien económicamente para mí van mal. Cuando hay mucha plata hay demasiada gente que se interesa en cine. Se produjo un fenómeno que habría que llamar de "restauración" hacia un cine comercial y nos encontramos haciendo cine como entre los años cuarenta y cincuenta. Pero con mayor trabajo de producción. De repente el director no era elegante. Era elegante ser productor.

Fueron años más o menos difíciles, pero en que encontré gente que me apoyaba para hacer cine en otros países: en Holanda, en Portugal... Empecé a trabajar con Paulo Branco, que es un productor que después se volvió célèbre por producir películas improducibles y por mantener un cierto tipo de cine que ya desapareció.

Ahora me encuentro haciendo películas en condiciones muy dispares. No he parado de filmar. Es la única cosa que puedo decir. Un mes después de hacer una película con todos los elementos de una película comercial, estoy metido en otra que está hecha y que el productor no quiere mostrar. Quiere hacerla nada más. Película Secreta. Estaba diciendo recién ahí que iban a tener que llorarle si querían verla. Él la hace y la guarda. Yo trabajo con algunos que son coleccionistas más que productores. Como quien colecciona cuadros.

Existe el cine de Fassbinder, de Wim Wenders... ¿existe el cine de Raúl Ruiz?

Lo que existe son películas en que voy siguiendo temas, siguiendo estilos y experimentando. En esesentido, sí. Entonces, siempre hay una investigación, una teorización. Mucha gente ha dicho que mis películas son mucho más interesantes si se ven seguidas, una detrás de otra, en vez de una por una. Las películas se siguen. En ese sentido sí se parece más al trabajo de un pintor.

Y hoy día, ¿qué representan para Usted películas como "Tres coronas de un marinero" o "Hipótesis de un cuadro robado", que son de un período mucho anterior?

La verdad es que no he cambiado mucho. Sigo haciendo de otra manera lo mismo. O sea, el estilo es menos flambeauyant, menos excesivo. Es un poco más clásico. He aprendido, finalmente, a hacer campo y contracampo. Estoy trabajando con actores más profesionales de cine, lo que a mí siempre me cargó. Yo siempre preferí mezclar actores profesionales; yo prefiero un actor inteligente a un buen actor. Los grandes actores en general no son especulativos... Es mucho más fácil trabajar con un buen actor. En primer lugar, porque no se equivoca nunca. Ganas mucho tiempo. Pero el problema es que un buen actor está siempre en la próxima película. Eso es un objeto que funciona bien, una máquina que funciona bien. No existe el espíritu de grupo que existía, en que los actores se sentían y se interesaban tanto por las cosas técnicas, como por su propia actuación y por el sentido de la película. Eso es lo que conformaba a la pandilla de Fassbinder, por ejemplo, o de Wim Wenders.

¿El formato en 16 m. sigue siendo para Usted el más cómodo?

No, no. Las últimas son todas en 35mm. No, yo trabajo en todo. La próxima la quiero hacer en video 8, ampliado a 35mm, pero video 8.

. Ah, en alta definición...

No, video 8, mala. De aquelita.

¿Qué es para Usted el cine, entonces? Estamos hablando de un cine industrial, onde hoy día xiste —podemos decir— una estandarización. Pero también existe el otro cine... ¿no? ¿Dónde se ubica Usted ?

Yo, como todos los exiliados, me ubico en las fronteras. Entre dos países, si llamamos a un país cine comercial, industrial y al otro, cine independiente. Yo no me ubico ni en uno ni en otro, sino que entremedio, pasando de uno a otro. Con una película que la he hecho en completa libertad, por ejemplo, "Tres vidas y una sola Muerte" (que habría que llamar en castellano "Tres vidas distintas pero una sola Muerte"—la fórmula de la Trinidad), esa película tiene muchos elementos que vienen de experimentos que hice en video.

¿Cuáles son los elementos esenciales de su "cine"?... ¿Dónde se construye la película?

Siempre tengo una fórmula que es: la imagen es anterior, es prioritaria, respecto a la narración. Es decir,es la imagen la que determina la narración y no la narración la que determina la imagen. El tipo de imagen que uno está produciendo, que es siempre inesperada (si uno quiere que sea inesperada, por supuesto, si tiene ojos para verla), a veces hace cambiar completamente la historia que uno creía que estaba contando. Uno creía que estaba contando una historia y está contando otra. Evidentemente yo hago cine narrativo. O sea, cuento, sugiero historias. Pero esas historias vienen a partir de imágenes, a partir de cosas vistas y filmadas. Eso significa que el guión tiene un inicio., pero se define, en definitiva, en la filmación, en el montaje. . .

Claro, el guión tiene—la expresión portuguesa o brasileña es la mejor—roteiro. Derrotero. Derrotero, en los buques, es la ruta. El guión es una ruta. Uno sigue una ruta, pero puede encontrarse con una tempestad. Entonces, un mal marino haría como que no ve la tempestad y se hunde... Hay que verla. Hay que tomarla en cuenta.

O sea, hay una evolución en el tema, el tema central de sus películas...

No, el tema sigue siendo el mismo. El tema no es muy lejos... Hay muchos temas pero el tema es: la incertidumbre de la imagen y el juego entre la representación y lo que se esconde en la representación. Una persona dice una cosa queriendo decir otra. En ese sentido es muy chileno: decir una cosa por otra.

Usted sigue investigando en diferentes soportes. Me está hablando del video como soporte. ¿Cree que esto tiene aceptación en un publico que está tan...?

Bueno, yo hago mis películas a partir de cero público. No parto de la base que va a haber alguien que va a ver la película. Yo hago la película siguiendo las reglas que la película misma va dando. Independientemente de eso hay —tiene que haber— gente que le interesa... Si no, no estaría acercándome a mis cien películas.

Sus películas han sido muy poco distribuidas. ¿A qué se debe esto?

Un poco a mí mismo que no me preocupo mucho. Porque siempre, a la vez, estoy terminando ésta y estoy empezando la otra y ya estoy preparando la que viene después. Hay que decir que éste es un momento especialmente bueno. Porque como se ha puesto malo para todos, se vuelve a poner bueno para mí.

Quiere decir que hay productores que están interesados en su...

Quiere decir que, cuando en el cine hay menos plata, cuando se gana menos y es más incierto, la gente vuelve a interesarse por el cine y deja de interesarse en el negocio.

En cuanto al costo, al presupuesto de una película actual suya, ¿con qué cifra se siente cómodo?

Depende... la comodidad tiene que ver con el tema. Con el tipo de película que se hace. Hay un cierto tipo de película que con diez mil dólares puede ser muy cómodo. Diez mil dólares si es una película que va a ser hecha en dos días, tres días, y en París mismo. Dos millones, por ejemplo, para "E1 Ojo que miente", fue poco.

Usted es uno de los cineastas más prolíficos que hay entre los cineastas "no comerciales"...

Y ¿ de dónde saca tantas...?

Esa es un pregunta italiana. ¿De dónde saco la plata? Cada caso es distinto. La plata viene de los lugares más raros. Los más normales como la televisión, productores particulares, mecenas... Para la cinta que estoy preparando la plata viene en parte de gente de Taiwán. Dinero francés también. Pero es poquísimo. Es una película que no llegará a cien mil dólares. Menos de cien mil y en 35 mm. Hay otras partes, como la televisión inglesa, la BBC por ejemplo, Canal 4, televisión alemana, técnicos. Lo técnicos a veces se quedan con películas. Como saben que a mí me gusta filmar, y ellos están libres... No tienen nada que hacer y me llaman por teléfono y nos juntamos y filmamos en cuatro o cinco días cualquier cosa.

¿Sigue siendo para Usted atractivo filmar en Chile?

No, nunca ha sido muy atractivo para mí filmar en Chile. Porque en Chile no existen, por ejemplo, los distintos niveles de filmación. En Chile es incomprensible que yo haga lo que hago. Normalmente, si uno hace una película en 35mm y la próxima en video es porque no es serio. Si uno gana poco haciendo cine, si gana estrictamente para vivir—que es mi caso—no es serio y le va mal.

Es un punto de vista paródico respecto de lo que es el mundo del cine, que hace difícil convencer a la gente de trabajar en cine, digamos, por el gusto de hacerlo. Si se hace gratis o por poca plata es— como en Estados Unidos—para tener un gran éxito y después ganar más. No por el placer de hacer esa película y olvidarse del resto.

Al mismo tiempo, cuando hay plata, inmediatamente Chile se vuelve un país más caro que cualquier otro país. Se vuelve mucho más caro que Checoslovaquia. Checoslovaquia está al lado.

En Chile no hay productores de cine.

No es eso. Yo creo que en Chile lo que no hay es amor por el cine. Hay poco amor por el cine. Había un pequeño grupo, si no ha desaparecido. Nos quedan algunos por ahí. Pero no hay un verdadero amor por el cine. No hay una verdadera pasión por el cine. Por ejemplo, el cine de Taiwán se supone que es un cine totalmente comercial y Taiwán se supone que es un país mucho más capitalista. La economía de mercado capitalista está aplicada de una manera extremista. En Taiwán, sin embargo, una cantidad

enorme de películas son financiadas por el gobierno, por el Estado, porque se supone que son propaganda y la propaganda no tiene que autofinanciarse. La propaganda es para ayudar a vender otras cosas. Cuando una película de Taiwán gana un premio, se habla de Taiwán y a ellos lo que les interesa es eso. Existir. Porque tienen el mismo problema que Chile. Es un país muy chico. Entonces, todo lo que sea que hablen del país es bueno.

Es una idea que no se le pasa por la cabeza a nadie en Chile. Hablamos por supuesto de los políticos. Los políticos oficialmente dicen que se interesan mucho en cultura, pero basta preguntarles un poco para darse cuenta que no saben por qué se interesan. Se interesan porque es bien visto. Pero no tienen un real interés. No he visto y no conozco a ninguno—y conozco a varios políticos—que tenga real interés por el cine y por la relación entre cine y política, entre cultura y política

Basta con leer los diarios chilenos para darse cuenta. Toma, por ejemplo, "Ercilla". Y toma, al lado de eso, una revista como "Libération". Cuenta cuántas páginas de cultura hay en la "Ercilla" y cuántas hay en "Libération" (y en "Libération", en cultura no están comprendidos los suplementos sobre libros ni está comprendido la televisión ni comunicaciones). ¿Cuántas son las páginas de cultura de "Ercilla"? Tres. Tres o cuatro. Hay días en que "Libération" es la mitad del diario. . .

Desde ese punto de vista, ¿qué cree que haría falta en Chile para que hubiera un cambio, una política cultural?

La cosa comienza muy atrás y muy profunda. Empieza por el status de las personas que se dedican a la cultura. El problema debe ser arreglable, porque en Francia—a fines del siglo pasado—el status de los artistas no era muy distinto al que tienen hoy día en Chile. Efectivamente, en el siglo pasado los artistas vivían casi como mendigos y pasaban la mitad de su vida en unos bares oscuros, que es el caso un poco ahora en Chile. O dependían de instituciones, las que en vez de hacer cultura, en vez de crear, hacían comentarios. Esa es una enfermedad típicamente chilena y latinoamericana en general: pretender que hacer cultura es hacer comentarios a hechos culturales que ya tuvieron lugar, en lugar de producir nuevos.

Y empieza por una cosa que es más grave todavía. Chile, como todos los países de habla hispánica (como España también), padece una vieja tradición anticultural, que viene de la guerra contra los moros y de la persecución de los judíos. Quien sabe leer y escribir es judío. Está bien no saber leer y escribir. Quien trabaja mucho es árabe. Los dos principios del casticismo español. Un verdadero español no debe trabajar y debe ser analfabeto y dedicarse a pelear, a las armas. Es el único arte noble. Eso sigue latente en América Latina. ¿Qué es el artista? O es un maricueca o es mantenido de las señoras ricas. Eso no ha cambiado.

Aparte de eso está—y esto es relativamente actual—la aparición de una economía de mercado agresiva. Cambia la mentalidad. La sacralización del dinero te hace medir todo por cuánto vale. De las preguntas hechas por los chilenos en general, el 90% es: ¿cuánto vale tal película?, ¿cuánto produjo?... (Cuánta gente la vio ya es casi secundario porque pueden haberla visto gratis).

¿Usted cree que hoy en día existe en América latina una industria cinematográfica?

No encuentro que ése sea un problema, porque yo creo que la industria cinematográfica, en general, cuando se establece, crea más trabas que las que libera. Entonces implica una estandardización, una sindicalización excesiva, en general manipulada por sistemas y normas de producción arbitrarias. Lo que se necesita más bien es— insisto—más interés real por el cine. O por la cultura.

Hay un hecho que el audiovisual—cualquiera que él sea, aunque sea muy cultural como el caso de Francia (donde hay un real esfuerzo por transmitir cultura a través de la televisión)—de todas maneras ataca a las obras que son particularmente difíciles de tragar, digamos, de digerir. Se uniformiza. Produce objetos culturales que tienen el aspecto exterior de los filmes que se inventaron en los años 60. Hay un caso típico, con una serie americana que se hace cámara en mano, a la manera del cine de la Nueva Ola.

El cine, como se diría hoy día, "despeinado". La cámara siempre está un poco atrasada o adelantada; curiosamente está enteramente doblada (en inglés también). No usan el sonido directo.

Es curioso. Eso se llama un "concepto" en televisión hoy día. Ese concepto se hace en esa película como si estuviera haciéndose un cine joven de los años sesenta (el cine que todos conocimos en los años

sesenta). Películas hechas enteramente en cámara en mano, en lugares reales, con actores que improvisaban a ratos, a ratos no. Es lo que fue el cine canadiense, la Nueva Ola. Pero en realidad, lo han transformado en concepto. Si en alguno de los episodios a alguno se le ocurre poner la cámara en un riel, lo echan. Porque el concepto implica que tiene que ser íntegramente a mano. Es imposible y absurdo. Bueno, la imposición de conceptos son ideas del audiovisual, de masificación. Ahí está una de las razones de la muerte del cine original. Incluso en el llamado cine independiente todas las películas se parecen ya. Ya hay un concepto cine independiente. Ya se volvió...se regularizó el sistema.

¿Cuál cree que es la diferencia entre cine independiente y cine de autor, o es lo mismo?

Bueno, cine independiente es el nombre que le dieron los americanos al cine que se llamaba, otras veces, cine de autor y que se asimila con el hecho de ser un cine de poco precio, que cuesta poco y que tiene mucha ambición. Pero poco a poco—como son películas salidas de universitarios y que los universtarios aprenden el cine (lo que no está mal, pero el aspecto aprendido es creer que el cine existe de una cierta manera y no de otra)—las vuelve necesariamente académicos y se parecen unas con otras y ya hay un concepto cine independiente.

La idea del cine de autor significaba que en el cine habían elementos particulares, ciertos signos particulares, que hacían identificar esa película como perteneciendo a un mundo particular, no necesariamente a una persona, pero a un mundo. Uno reconocía ese mundo y le gustaba o no le gustaba. Si no le gustaba no la veía. Pero lo que buscaba al ver la película era reencontrar eso. Cuando uno iba a ver una película de Fellini era para reencontrar a la misma gorda, los cambios de ángulo, la gente mirando a cámara, todo lo que hacían los "tics" de autor.

Hay un caso especialmente claro que revela lo que quiere decir eso de autor, que viene de la pintura. A fines del siglo XIX, Morelli—el inventor del Morelismo, un coleccionista experto en pintura—inventó un sistema para detectar el origen de los cuadros (de cuadros necesariamente del renacimiento), y cambió dos tercios de las atribuciones de cuadros de la mayoría de los museos europeos. Su sistema consistía en no ver los rasgos evidentes de autor que había en un cuadro—porque esos rasgos eran copiados por los discípulos—sino los rasgos escondidos. A Morelli le interesó mucho Freud, porque Freud veía ahí justamente una expresión de la función del inconsciente en el arte. Es decir, Morelli decía que hay que fijarse en las manos y en la oreja y en los elementos que en el cuadro no tienen relación con el tema. Ahora, apliquemos eso al cine. En cine, lo primero que pasa, cuando viene la primera proyección, el primer montaje de una película es que los productores y los compradores exigen sacar todo lo que no sea funcional para la historia. Y lo primero que sacan son esos rasgos inconscientes. Esos elementos inconscientes. Y la película queda impersonal, deja de existir como cine de autor.

Ya que su cine está lejano de lo que, como tema, fue Chile. ¿Usted tiene interés en volver a Chile a retomar algo?

Hacer películas en Chile... te vas a sorprender, pero yo he hecho muchas películas en Chile, lo que pasa es que nadie sabe cuándo las hago. Pero yo he hecho, a grosso modo, dos largos. Una película de sesenta minutos es casi un largo, científicamente es un largo (científicamente quiere decir reglamentariamente). He hecho recientemente dos cortos y de repente voy a hacer otro largo. Lo que pasa es que yo llego, preparo, me voy. Después filmo al día siguiente, después el mismo día que termino, me voy.

O sea, usted es un OVNI, llega a Chile y...

Es que o si no me paran. Si no, caigo en el enredo de los tira y afloja. Son películas que no son comerciales. No son para ser mostradas. Las hago porque las hago, pero algunas se han mostrado mucho. "Las Soledades", la que hice con Channel Four para el programa Sur, sí se ha mostrado muchísimo. Pero yo creo que si fuera cineasta chileno no podría filmar más que lo que filmo en Chile. Los cineastas chilenos filman eso: una película cada dos años, tres años, y es mucho. Bueno, eso es lo que yo hago en Chile. Acá hago mucho más.

 

 

 
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