Entrevista a Sonny Rollins
por Ben Ratliff

      

 

The New York Times, agosto 2006.

Luego de 5 años, uno de los más importantes improvisadores del jazz vuelve a dar un álbum de estudio, "Sonny, please". Aquí, Rollins describe cómo lo influyeron la música de Fats Waller, Coleman Hawkins y Charlie Parker. Además, Sergio Pujol analiza la trayectoria del saxofonista.

Sonny Rollins llega a nuestra cita con la barba blanca prolijamente recortada y una gorra con visera. Viene del consultorio de su dentista, y esa debe ser en la actualidad la única razón que puede llevar a Rollins a hacer el viaje de dos horas y media hasta Nueva York.

A los 75 años, el saxofonista tenor a quien muchos consideran el mejor improvisador de jazz que sigue con vida, reside en una granja del condado de Columbia en Germantown, Nueva York, que compró en 1972 con su esposa Lucille. Hasta hace poco también tenían un departamento en el Lower Manhattan a seis cuadras del World Trade Center, pero después del atentado tuvieron que cerrarlo de forma temporaria. Su esposa, que también era su representante y productora discográfica, murió en noviembre. Este es para él un período de transición.

Rollins aceptó mi propuesta de elegir música para que ambos escucháramos y analizáramos juntos. En lo que respecta a música que no es la suya, que es la base de nuestro encuentro, se muestra locuaz. Rollins eligió una breve lista de temas para la reunión, cuya consigna era escuchar a través de la sensibilidad. Se preocupa por contextualizar las respuestas, pero se mantiene abierto a explorar cualquier idea. Sus contestaciones son sinceras: lamenta no haber escuchado mucha música durante 20 años, decisión que tomó con la intención de protegerse de un exceso de información. "No es saludable", admite. "Me gustaría poder escuchar CD. Es algo que disfruto." Su último disco en vivo fue Without a Song (2005), la grabación de un concierto en Boston cuatro días después de los atentados del 11 de setiembre. Carl Smith, un abogado retirado de 66 años que colecciona grabaciones de jazz, localizó (y en algunos casos, entre ellos el concierto de Boston, grabó de forma subrepticia) más de 350 presentaciones de Rollins que se remontan a la grabación de un solo de tres minutos en saxo alto de 1948. Si se tuviera acceso a esas interpretaciones, se las tomaría muy en serio en el mundo del jazz, sobre todo porque los discos de estudio de Rollins no reflejan con justicia la magnitud de su talento. Rollins es un gran improvisador que suele necesitar media hora o más para expresar lo que quiere y alcanzar su mejor momento. Su improvisación es un ejemplo de estructura. Sonny Rollins fascina a casi todos los músicos de jazz modernos.

Sin embargo, dice que tiene aversión a escucharse tocar. Tuvo que obligarse a escuchar la grabación del concierto de Boston, un proceso que califica de "parecido a Abu Ghraib." "Es posible que oiga algo mío y diga: Sí, me gusta", admite Rollins. "Pero nunca algo completo, tal vez una parte de algo o un solo."

Rollins creció en Harlem, primero en la zona de la Calle 135 y la Avenida Lenox, y luego, a partir de los nueve años, en el barrio de Sugar Hill, que en aquel entonces concentraba a los músicos de jazz. Asistió a la Escuela Secundaria Benjamin Franklin, en lo que en aquel momento era la parte italiana de East Harlem, y vivió un primer experimento neoyorquino de traslado de estudiantes negros a barrios blancos: recuerda que había gente que lanzaba objetos contra las ventanillas del ómnibus. Sin embargo, fue un caso tan publicitado de integración escolar, que Frank Sinatra y Nat King Cole cantaron ante los alumnos en el auditorio del colegio para impulsar las buenas relaciones interraciales.

Al pensar en su infancia, Rollins quiere escuchar la grabación de I''m Going to Sit Right Down and Write Myself a Letter que hizo Fats Waller en 1934. Desde el comienzo del tema, Rollins da la impresión de haberse sumergido en un baño tibio. El clarinetista Rudy Powell inicia un contrapunto de improvisaciones, con la voz y el piano de Waller. "Recuerdo haber escuchado ese tema en casa, en la radio", dice Rollins. "Hace muchos años que no escuchaba ese disco. Es uno de mis primeros recuerdos de jazz. Creo en cosas como la reencarnación, y ese tema pulsa una cuerda de algún lugar de mis vidas pasadas o algo así."

"Esto evoca todo el panorama de Harlem, de la época en que nací. Su forma de tocar el piano, que, por supuesto, hereda de otros, es algo que me anonada. Cuando lo escucho siento que lo dice todo. Es el espíritu del jazz y lo abarca por completo."

Luego pasamos a Coleman Hawkins. Si Waller representa la infancia de Rollins, Hawkins representa su maduración. Cuando Rollins empezó a interesarse seriamente por el saxo, en la adolescencia, a mediados de los años 40, Hawkins era el músico de moda. A fines de 1943 acaba de levantarse la prohibición de hacer grabaciones comerciales que había impuesto la Federación Americana de Músicos, y Hawkins, que tenía casi cuarenta años y era muy competitivo, trataba de recuperar el tiempo perdido y colaboraba con beboppers más jóvenes. (En 1963 Rollins grabaría un disco con su ídolo donde demuestra un estilo audaz y moderno.)

The Man I Love, de diciembre de 1943, es una de las mejores interpretaciones de jazz, si bien se vio eclipsada por Body and Soul, una de las grabaciones más famosas de Hawkins. Salió a la venta en un disco de 30 cm y 78 rpm —detalle que recuerda Rollins— porque Hawkins tenía mucho que decir y hacía un segundo estribillo que terminaba a los 5.05, por lo cual resultaba demasiado largo para el formato habitual de 25 cm.

Escuchamos los dos voluminosos estribillos de Hawkins, ambiciosos desde la primera nota: un mi natural contra un mi bemol. "Es muy audaz en este tema. Coleman era un tipo que tocaba los cambios en un sentido y en otro. Tocaba todos los cambios, por así decirlo. Tenía una frase para cada cambio. En ese solo no se limita a tocar los cambios, sino que también toca todos los acordes, y esa es otra cosa en la que fue pionero. Hacía avanzar la intensidad del jazz. Es una obra de arte", concluye.

¿Cuándo conoció a Coleman Hawkins? "Bueno, Body and Soul se escuchaba en todo Harlem. Como me mudé a una zona más próspera, donde vivían muchos de esos tipos, tuve la oportunidad de verlo pasar en su auto. Muchos de los héroes de Rollins vivían en ese barrio, pero era difícil llegar a conocerlos. "Había un gran fotógrafo llamado James J. Kriegsman que hacía fotos de músicos. Hay una excelente fotografía suya de Coleman. Sabía dónde vivía, en la Calle 153, y un día supe a qué hora iba a llegar a su casa. Me firmó un autógrafo. Yo debía tener trece o catorce años." "De joven era un pesado", recuerda. "Ahora me da vergüenza recordarlo."

La hora de Parker

Es inevitable que Charlie Parker esté en la lista de Rollins. La pieza, sin embargo, "Another Hair Do", de 1947, es una elección poco común. Se trata de un blues de doce barras. Al comienzo, Parker y un Miles Davis muy joven tocan una línea que se repite durante los primeros cuatro compases, después de lo cual Parker suelta amarras e improvisa a doble velocidad durante los siguientes cinco, antes de que la parte escrita se reanude y concluya esa parte del tema. Este tema no es nada canónico en la historia del jazz, pero lo es para Rollins. "Lo que tiene ese tema es que su forma era revolucionaria hasta para el bop", señala.

"En primer lugar, el ritmo de ese tipo era de otro planeta. No había gente que hiciera lo que hacía él. La melodía tenía una buena cuota de improvisación libre." (Por melodía, Rollins entiende la apertura de doce barras del tema.) "Cuando Parker vuelve a tocar el tema, le comento, no toca esa parte rápida de la misma manera. "No", dice Rollins. "Es un espacio abierto. Miles también trata de hacerlo, aunque en menor medida, pero todavía no lo consigue. De todos modos, Miles era un genio. Estaba tocando con Charlie Parker y no dominaba parte de la técnica, pero sonaba como un par." Silba y se ríe. Luego vuelve a Parker.

"No se trata de una computadora que dice cuatro notas contra dos notas. Lo que importa acá es lo que Charlie Parker hace con eso. Es música que no puede escribirse. Hay que sentirla para hacerla. Lo que logró Charlie Parker fue hacer un tema abierto que no era abierto. No equivalía a tocar cualquier cosa, pero en su interior había una enorme libertad para tocar lo que se quería tocar, y él hacía que sonara como un verdadero blues."

Rollins compuso algunos temas abiertos, como "The Bridge". "Seguramente lo tomé de mi ídolo", responde. "La gente que hace jazz tiene que tratar de entender de dónde sale, emular y absorber todo eso. Eso es el jazz: el jazz es libertad. No creo que siempre haya que tocar a tiempo. Hay dos formas diferentes de tocar. Se puede tocar sin tiempo o se puede tener un tiempo fijo y tocar contra eso. Eso me parece tocar el cielo con las manos. Lograr ser tan libre, tan espiritual, tan musical, es un ideal que suele subestimarse."

Aquí parece sentir que se está metiendo en aguas turbulentas. "Me refiero a tocar con libertad, sin tiempos estrictos. No tiene nada de malo. No digo que sea inferior, pero supongo que me estoy poniendo viejo y, por lo tanto, incorporándome a la tradición de Fats Waller y todos esos músicos que estamos escuchando hoy, que tocan con tiempo. A buena parte del público actual le sigue gustando. Yo soy de la época en que el tiempo era un elemento importante del jazz, y también me sigue gustando."

Traducción de Joaquín Ibarburu

(c) The New York Times

 

 

 

 
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