"Artistas contra Hitler. Persecución, exilio, resistencia "
por Gerhard Schoenberner.

      

 

Pionero de la investigación de los crímenes nacionalsocialistas
Nuestra Memoria, diciembre 2007.

Goebbels -antes de 1933, jefe de Propaganda del NSDAP (Partido Obrero Nacionalsocialista Alemán), y después de la asunción del gobierno por su Partido, ministro de Propaganda- se percató tempranamente de las posibilidades ilimitadas del cine como instrumento de propaganda emocional para masas.

En consecuencia, enseguida sometió a la industria fílmica a un rígido control, pronto empezó a encauzarla políticamente y acabó poniéndola por completo en posesión del Estado, valiéndose de una empresa simulada que -por orden suya- compró la mayoría de las acciones de las casas productoras.

Ya en el verano (boreal) de 1933 -tres meses antes de la fundación de la Cámara de Cultura del Reich, que agrupaba a todos los artistas en secciones gremiales- se creó, a instancias de Goebbels, la Cámara Cinematográfica del Reich .

Una de sus primeras tareas consistió en eliminar todos "los elementos política o racialmente indeseables". Esta medida, que afectó a un pequeño número de izquierdistas y liberales opositores y a muchos artistas judíos, cortó con un solo tajo la brillante época artística de la República de Weimar, y por añadidura, fueron persistentes sus efectos disciplinarios y de amedrentación de los artistas.

Pero Goebbels no se conformó con esto. Los órganos censores no sólo examinaban filmes terminados, sino incluso guiones, y además intervenían en las producciones, hasta en asuntos como el reparto de papeles. Bajo estas circunstancias era prácticamente inviable cualquier oposición, si alguien la hubiera intentado. Sin embargo, durante el Tercer Reich fueron prohibidos veintisiete filmes porque, a juicio de los censores, no se ajustaban -en algún detalle- a la ideología nazi o podían ser políticamente contraproducentes, dado el empeoramiento de la situación en la guerra. Por ejemplo, era inadmisible mostrar enfermedades hereditarias en una familia campesina, o problemas de vivienda de matrimonios jóvenes, o vistas de las ciudades destruidas por los bombardeos, o cualquier referencia a planes de asentamiento en el Este, tras el comienzo de la retirada alemana. Pero ninguna de esas películas prohibidas puede considerarse como una tentativa deliberada de resistencia.

Incluso las posibilidades de negarse fueron muy limitadas. Todos los actores estaban sometidos a un servicio obligatorio de guerra y podían ser forzados a aceptar papeles contra su voluntad. En todo caso, siempre había bastantes artistas dispuestos a servir en la fábrica de mentiras del doctor Goebbels. Otros se limitaron a temas apolíticos, que -naturalmente- cumplían el cometido de distraer, lo cual era muy deseable. Son un caso excepcional algunos filmes de Helmut Käutner, cuyo realismo poético -inspirado en el cine francés de preguerra- eludía deliberadamente la opción oficial de propaganda política o entretenimiento simplista y fueron entendidos como una desviación tanto por las autoridades como por el público.

Entre los aproximadamente 3.200 directores, actores y otra gente de teatro que, en su mayoría, abandonaron la Alemania hitleriana a comienzos de 1933 -o sea, antes de la fundación de la Cámara de Cultura del Reich - había bastantes personalidades relevantes del cine alemán. Todos ellos emigraron a ciudades europeas vecinas: primero, Praga y Viena; luego, París y Amsterdam. Pocos fueron a Suiza, Inglaterra o la Unión Soviética y se quedaron allí.

A algunos países, cuya industria fílmica no estaba muy desarrollada, les vino bien aprovecharse del conocimiento técnico y artístico de los emigrantes.

En las listas de equipos de cineastas de aquellos años se encuentran nombres de directores conocidos, como Max Ophüls y Ludwig Berger, en Holanda, o Leopold Lindtberg, en Suiza, pero -además- trabajaban tras las candilejas otros muchos artistas y técnicos cinematográficos emigrados. También en Francia algunos cineastas destacados pudieron realizar proyectos cinematográficos propios.

A comienzos del decenio del cuarenta, la mayoría de los emigrantes prosiguieron su huida hasta los Estados Unidos -concretamente, hasta Hollywood-, donde los astros del teatro y el cine de la República de Weimar se encontraron con la elite de los escritores alemanes.

Algunos consiguieron encargos de colaboración, pero la mayoría estaba sin trabajo, y apenas si hubo alguien que pudiera proseguir ininterrumpidamente su carrera. Muchos tuvieron que dedicarse a otras profesiones para ganarse el sustento.

Tampoco aquí cabía forjarse la idea de realizar proyectos fílmicos antifascistas. Hasta comienzos de la Segunda Guerra Mundial -y en algunos países, también después de aquella fecha- no se rodó filme alguno que pudiera acarrear complicaciones diplomáticas con la Alemania hitleriana y traer consigo la pérdida del mercado alemán.

Fue una excepción la Unión Soviética, primer país donde aparecen películas con temática antifascista, en fechas relativamente tempranas. Ya desde fines de la década del veinte se produjeron algunas filmes que se ocupaban de las circunstancias imperantes en Alemania y de la lucha del proletariado allí. Por ejemplo, La salamandra, 1928; Amanece en el Oeste, 1932; El desertor, Las botas rotas y -aunque no claramente localizado- Muerte en serie, todos en 1933.

Este interés resulta comprensible en vista de la fuerza del movimiento obrero alemán organizado, el incremento del electorado comunista y la agravación de las confrontaciones políticas.

Por tanto, parece sencillamente consecuente que prosiguiera esa línea deactuación después de la entrada de Hitler en el gobierno. En 1938 siguieron las películas La carrera de Rudi, drama sobre la decisión de adolescentes alemanes contra Hitler, y Marionetten, panfleto satírico contra los planes de los dirigentes fascistas de desencadenar una guerra contra la Unión Soviética. El conocido director berlinés Erwin Piscator, que se encontraba en 1931 en la Unión Soviética , por invitación, terminó ese año su filme Rebelión de los pescadores, según la correspondiente novela premiada de Anna Seghers. En el contexto de la época, esta película sólo podía entenderse como una respuesta a la política de los nazis, cuyo objetivo político íntimamente central era -efectivamente- la opresión de los trabajadores.

En 1936, tras dos años de preparación, sigue la única producción exclusivamente alemana en el exilio, que también fue rodada en versión germana: Kämpfer (Luchadores), de Gustav von Wangenheim. No sólo el director, sino también el autor, Alfred Kurella; el decorador, Teo Otto; el pintor, Heinrich Vogeer; el compositor, Hans Hauska; y la gran mayoría de los demás colaboradores eran artistas alemanes antifascistas, y algunos incluso viajaron desde el extranjero para colaborar con el filme. El reparto contiene nombres tan conocidos como Alexander Granach, Lotte Loebinger, el legendario cabecilla de los "sin casa" Gregor Gog, Heinrich Greif, Robert Trösch, Curt Trepte, Ernst Busch, Erwin Geschonek, el crítico Fritz Erpenbeck, el joven Konrad Wolf (hijo del dramaturgo y -más tarde- director cinematográfico de categoría) y Hans Klering, quien durante la guerra se dio a conocer en el cine soviético, representando el papel de oficial alemán. Lamentablemente, Kämpfer no tuvo continuación, ni allí ni en otro país; persistió una como excepción.

Esta película -que compara la lucha, en Leipzig, de Dimitroff contra Göring en el proceso del incendio del Reichstang con la lucha ilegal de resistencia de los antifascistas alemanes contra Hitler- combina la presentación de la cotidianidad en el Tercer Reich con elementos "agit-prop" (agitación y propaganda).

Entre sus momentos culminantes -hoy, todavía impresionantes- figura la escena del llamamiento de los presos, a la que se contraponen imágenes de las grandes manifestaciones callejeras en el extranjero, pidiendo la excarcelación de Dimitroff. Igual que otros muchos filmes de aquellos años, éste se caracteriza por su optimismo luchador, la confianza en las fuerzas de autopreservación del pueblo alemán y la subestimación de la fortaleza del enemigo.

En 1936 aparece también la película Karl Brunner, que relata una historia de hijos de obreros alemanes que participan en la lucha de sus padres, ya perseguidos, contra el régimen nazi. La certera evocación de un ambiente de constante peligro por la omnipresencia de la policía política da a este filme de rasgos algo heroicos una autenticidad angustiosa.

En 1938 surgen, en la Unión Soviética , varias adaptaciones cinematográficas de temas literarios de escritores alemanes en el exilio: El Moorsoldaten , de Alexander Matscheret, en base a un informe sobre el campo de concentración homónimo, cuyo autor fue el actor y director Wolfgang Langhoff; así como Familia Oppenheim, de Grigorij Roschal, basada en la novela de Lion Feuchtwanger; y Profesor Mamlock, adaptación de la pieza teatral de Friedrich Wolf.

Esta película es producto de la colaboración del director soviético Adolf Minkin con el austríaco Herbert Rappaport, quien ya había escenificado esta pieza en ídish, en Varsovia, en 1934, con Alexander Granach.

Todavía antes del pogrom de noviembre del mismo año, ambos filmes presentan sendas acusaciones contra la bárbara persecución de judíos en Alemania y contraponen una imagen humanista del hombre frente a la ideología racista del antisemitismo.

En el período de gestiones fallidas por una coalición antihitleriana -o sea, antes del pacto de no agresión germano-soviético- aparece una serie de filmes encaminados a fortalecer el espíritu de defensa y que -curiosamente- se anticipan al asalto alemán. Durante los escasos dos años de duración del pacto fueron retirados, por las distribuidoras, todas las películas contrarias a la Alemania hitleriana y no se produjeron otras de ese tipo. Después del 22 de junio de 1941 se proyectaron nuevamente películas como Profesor Mamlock. En una auténtica competencia entre los mejores autores y directores de la Unión Soviética , en los años siguientes se hicieron numerosos documentales y películas, política y artísticamente comprometidos, sobre la lucha -ya real- contra el agresor. Pero salvo unos pocos actores -como Hans Kering y Heinrich Greif, quienes en más de treinta filmes asumen papeles representando a quienes también eran sus enemigos-, los artistas emigrados alemanes ya no participaban de estas actividades.

Como última adaptación cinematográfica de una obra de la literatura alemana en el exilio sigue, todavía en 1942, la película Los asesinos se ponen en camino, bajo la dirección de Wajewolod Püdowkin, quien utiliza algunas partes de la serie de escenas Temor y miseria en el Tercer Reich, de Brecht. Pero el filme queda por debajo de la calidad del antecedente literario, cuya precisión y dureza resultan empalidecidas en la ambientación cinematográfica.

En Hollywood se mantuvo ese gran retraimiento por largo tiempo. Parecían no ser tema las circunstancias imperantes en la Alemania hitleriana ni el golpe fascista contra la República española. Esto se debía tanto a consideraciones sociales como a la presión de una censura dispuesta a observar estricta neutralidad política. Permaneció algún tiempo como precursor solitario el filme Confessions of a Nazi spy, de Anatole Litvak, sobre las ligas nazis germanonorteamericanas en los Estados Unidos, que aparecieron en 1939 y provocaron acaloradas controversias.

Más tarde, en 1940, siguen las películas Foreign correspondent, de Alfred Hitchcock; la agresiva sátira de Chaplin contra Hitler The great dictator; The mortal storm, de Frank Borzage, que describe el destino de la familia judía de un catedrático, y algunas otras películas que -desde luego- no despertaron precisamente aplausos unánimes en aquel entonces. El HUAC (House of Representatives Committee on Un-American Activities) examinaba la producción fílmica estadounidense, buscando indicios de antifascismo prematuro o precipitado ("premature anti-fascism"), e incluso en septiembre de 1941, tres meses antes de Pearl Harbour, un comité del Senado seguía investigando para comprobar si Hollywood observaba o no la neutralidad o averiguar si alguien debía ser acusado de incitación a la guerra ("inciting to war").

Esta situación cambió por completo después de entrar los Estados Unidos en la guerra. Entonces, todas las grandes casas productoras atacaron el tema, ya que las películas de ese tipo eran oficialmente deseadas, y de todos modos, los mercados que éstas hubieran podido malograr se habían vuelto inaccesibles.

En los años siguientes, hasta la terminación de la guerra, Hollywood lanzó más de doscientos filmes que practicaban abiertamente la propaganda antinazi.

En su mayoría explotaron el tema político vigente sólo comercialmente y se ajustaban -en serie- al patrón aplanado del género populachero, como las películas del Oeste o de gangsters, sin guardar demasiada consideración por las realidades políticas e históricas.

En estos filmes predominaban las secuencias siguiendo clisés al uso, que provocan una cierta extrañeza en el observador actual porque casi nada dicen del carácter del régimen nazi. En lugar de mostrar el peligro mortal que la Alemania hitleriana significaba para los pueblos de Europa, estas películas invitan -por decirlo así- a reírse de la pesadez torpona de los dirigentes nazis, quienes -por lo menos en la pantalla- son derrotados en 90 minutos. El Office of Information no logró prácticamente influencia alguna en la producción, pues en Hollywood tenía que limitarse a una función puramente asesora.

Numerosos actores alemanes exiliados -entre ellos, no pocas eminencias de los escenarios berlineses antes de 1933- encontraron en estos filmes sus primeros papeles. En bastantes ocasiones tenían que aparecer como alemanes antipáticos, vistiendo los uniformes que les habían obligado a huir hasta las costas de California. Incluso, lo que antes para muchos era un impedimento profesional, su "heavy german accent" (duro acento alemán), ahora se había convertido en un mérito. Frecuentemente, más merecedores de observación que los propios filmes eran sus repartos, sendos homenajes tácitos a los teatros alemanes. Entre los actores se encuentran Siegfried Arno, Albert Bassermann, Curt Bois, Felix Bressart, Ernest Deutsch, Alexander Granach, Johanna Hofer, Erwin Kaiser, Fritz Kortner, Peter Lorre, Reinhold Schünzel, Walter Slezak, Helene Thiming, Conrad Veidt, Helene Weigel, Wolfgang Zilzer ("Paul Andor"), etc.

Algunos de los directores emigrados rodaron películas contra Hitler en Hollywood. Además de Ernest Lubitsch -quien se había trasladado a los Estados Unidos antes de 1933-, lograron esto John Brahm, Fritz Lang, Otto Preminger, Gottfried Reinhardt, Detlef Sierck ("Douglas Sirk"), Billy Wilder, Alfred Zeisler y Fred Zinnemann.

En pocos filmes de aquel tiempo puede encontrarse una confrontación seria con el régimen nazi, que siga siendo -hoy en día- política y artísticamente consistente. No es casual que casi todas esas pocas películas hayan sido hechas por emigrantes. Junto al entonces discutido -y hoy ya clásico- filme To be or not to be, de Ernest Lubitsch (1942), y los aparecidos en 1943 Hitler's children, de Edward Dmytrych, y This land is mine, de Jean Renoir, hay que citar -principalmente- a Hangmen also die, de Fritz Lang (1942), y The seventh cross, de Fred Zinnemann (1944).

Durante la guerra, Lang rodó tres películas que -temáticamente- pertenecen al conjunto que se está tratando. Las otras dos fueron Manhunt , adaptación del best seller Roque male de Geoffrey Household (1941), que fue uno de los filmes más abiertamente antinazi antes de Pearl Harbour porque el director -desatendiendo el consejo de su productor- persistió con la idea que la dictadura anónima de la "story" fuera identificada -al final- mediante un bosque de banderas con la cruz gamada; y Ministry of fear, según una narración de Graham Greene (1943), un trabajo por encargo que -como materia- le interesó poco.

Desde el punto de vista formalmente artístico, hay que adscribir a estos dos filmes en el género policial de vasta difusión. Pero Hangmen also die se destaca como excepción, pues en esta película Lang alcanza una nueva calidad.

A pesar de que la colaboración de Brecht -quien proyectó el guión- terminó mal porque a éste le parecía que las concesiones artísticas y políticas de Lang iban demasiado lejos, este filme -cuya música compuso Hanns Eisler- figura entre los muy escasos que están a la altura del tema y no lo toman como un pretexto para el puro espectáculo. Sigue siendo hoy impresionante la presentación de la Praga ocupada y del atentado a Heydrich.

Hangmen also die es una película de acción exactamente calculada, que sigue el modelo dramático de M -el gran éxito de Lang, de 1931-, pues -por lo visto- Brecht acabó logrando que, en algunos pasajes, se quebrantara la tradicional estructura narrativa y el ánimo fatalista de fondo, típico de este director, dándole al filme una tendencia activista.

Sólo The seventh cross -adaptación de la novela de Anna Seghers que figura entre las obras clásicas de la literatura alemana del exilio- alcanza un rango equiparable. El director, Fred Zinnemann -él mismo, emigrado en 1933-, consigue, con este trabajo, su consagración artística.

La historia de la fuga del preso Georg Heisler de un campo de concentración alemán -papel representado por Spencer Tracy- no sólo fue un aporte significativo a la lucha antifascista contra la Alemania hitleriana, sino que -simultáneamente- diseñó algo insólito en aquel tiempo: una imagen diferenciada de la población alemana, mostrándole -por primera vez- al público extranjero, para el cual "alemán" y "nazi" eran sinónimos, la existencia de una Alemania mejor.

Ciertamente, esta reseña no es exhaustiva, pues a ella podrían agregarse bastantes cosas más.

Billy Wilder fue -por largo tiempo- jefe de la sección de guerra psicológica cinematográfica en el Office of War Information. Anatole Litvak lanzó, junto con Frank Capra, la famosa serie de filmes documentales Why we fight, que originariamente había sido concebida sólo para ilustración de los soldados norteamericanos, y más tarde, a propuesta del presidente Roosevelt, se proyectó también en los cines y tuvo un gran éxito de público.

En Inglaterra, Emerich Pressburger logró fundar, en colaboración con Michael Powell, la casa productora Powell and Pressburger Productions.

Bajo esta razón social -y trabajando ambos como autores, directores y productores, a la vez- presentan una serie de filmes documentales que inciden directamente en los acontecimientos de la guerra y fortalecen la moral de la población inglesa.

La Suiza neutral autorizó -por fin- en los últimos meses de guerra a Leopold Lindtberg a que rodase Die letzte hance (La última oportunidad). El tema de esta película son los refugiados de Italia que se salvan del terror nazi fugándose a través de la frontera.

Podría prolongarse la lista, sin que el panorama global se alterara esencialmente.

No ha existido un cine alemán del exilio equivalente a la literatura, aun cuando sea evidente la influencia de los directores emigrados en el estilo de Hollywood y relevante la participación de numerosos actores alemanes conocidos.

Todavía menos se puede hablar de un cine alemán de la Resistencia antifascista, si se prescinde de una producción en la Unión Soviética. Lo que sí hubo fue colaboración de autores, directores y actores exiliados en numerosos proyectos fílmicos, con los cuales se rindieron aportes psicológicos y morales a la guerra contra la Alemania hitleriana, así como participaciones de estos artistas en numerosas campañas caritativas y políticas de ayuda a los refugiados de Europa y de lucha contra sus perseguidores.

 

 

 


 



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