"Hablando en varias lenguas"
por J.M Coetzee.

      

 

The Australian. Septiembre.2006
Traducción de Katia Rheault

 Mis libros han sido traducidos del inglés, en el que están escritos, a unas 25 lenguas, europeas en su mayor parte. De esas 25, puedo leer dos o tres con bastante fluidez. De muchas de las demás no sé ni jota; debo confiar en que los traductores lograrán trasladar lo que he escrito.

Rara vez descubro si mi confianza ha sido traicionada o no, cuando un lector bilingüe, que ha comparado la traducción con el original, me hace llegar sus comentarios.

Algunos de esos comentarios me provocan una verdadera sacudida. Descubro que, en Rusia, The Master of Petersburg, ha sido rebautizado como Otoño en Petersburgo; en la versión italiana de Dusklands, un hombre abre una caja de madera con la ayuda de un pájaro (lo que yo escribí fue que él había usado un crow, es decir, una palanca [crowbar]).

Sin embargo, la mayor parte de los comentarios resultan tranquilizadores. Aun en el moderno mundo editorial, impulsado por el dinero, las malas traducciones parecen escasear. Sobre todo en el caso de la traducción de las obras literarias parece seguir imperando el deseo de dar lo mejor de uno mismo, aun cuando tal vez nadie lo note.

Como autor, me da gusto que un traductor se ponga en contacto conmigo para consultarme. Aquellos que lo hacen con regularidad son los traductores de mis obras al francés, alemán, sueco, holandés, serbio y coreano.

Por otro lado, hay algunos que nunca se han comunicado conmigo, como el traductor turco y el japonés. Dadas las diferencias de estructura lingüística y entorno cultural que existen entre el turco y el inglés y entre el japonés y el inglés, me habría imaginado que a ellos dos mis textos les parecerían más difíciles que a sus colegas europeos. O quizá no se ponen en contacto conmigo por educación.

* * *

¿Son mis libros fáciles o difíciles de traducir? Si consideramos cada oración, en general mi prosa suele ser lúcida, en el sentido de que yo no puedo hacer más claras las relaciones sintácticas que hay entre las palabras y la fuerza lógica de las construcciones.

Sin embargo, a veces uso palabras que están cargadas de historia y esa carga no se transmite con facilidad en otra lengua. Mi inglés no está arraigado en ningún paisaje sociolingüístico particular, lo que le quita al traductor una molesta carga de encima; por otro lado, sí tengo tendencia a hacer alusiones y no siempre indico la presencia de éstas.

El diálogo conlleva sus propios problemas, sobre todo cuando es muy informal e incorpora usos regionales, tendencias contemporáneas y alusiones o palabras coloquiales. Mis diálogos rara vez son así. Casi siempre tienen un carácter formal, aun si sus ritmos son más abruptos que los de la prosa narrativa. Así, dar con el registro adecuado no debería representar un problema para el traductor.

Mis diálogos se vuelven aberrantes cuando son de niños o personajes cuya primera lengua no es el inglés. Por lo general es mejor que dichos diálogos no se traduzcan palabra por palabra, sino que reflejen la manera típica que tienen los niños de hablar la lengua a la que se traducen (que en lo sucesivo llamaré la lengua de llegada) o la manera de hablar de un extranjero que comete los errores típicos de quien no domina la lengua.

Mi novela Waiting for the Barbarians plantea un problema poco usual para el traductor. Está situada en un espacio indeterminado, en una época histórica indeterminada; sería difícil afirmar que el entorno es occidental pero, a pesar de que se hace alusión a los bárbaros, a un palacio imperial y a objetos como una armadura laqueada, tampoco resulta fácil hacerla encajar del todo en el Extremo Oriente.

Podemos considerar que una mano invisible ha traducido todos los diálogos al inglés, a partir de una lengua extranjera indeterminada. Su lenguaje está más o menos desprovisto de alusiones al pasado de la lengua inglesa y también a la historia del pensamiento occidental.

Además, en ese discurso inventado existen pasajes de lo que podría considerarse como la traducción de una lengua bárbara hipotética a la lengua del narrador y, por ende, al inglés. Esos pasajes se caracterizan por una sintaxis y un léxico simplificados.

El personaje principal de la novela, y narrador de ésta, es conocido tan sólo como el Magistrado y los demás se dirigen a él llamándolo “Magistrado”. Su obligación principal es impartir la justicia en esa parte de la frontera pero, como no existe una burocracia, él también parece supervisar el diario funcionamiento de la abandonada ciudad fronteriza.

Dado que no existe en inglés una palabra que designe a alguien que se desempeña como juez, alcalde y secretario de ayuntamiento, dado que un magistrado en este libro no lo sería en ningún otro, ¿acaso importa qué nombre se le dé a ese hombre en la lengua de llegada? Quizá no; pero existen buenas y malas aproximaciones. Si magistrate es la aproximación del autor en inglés, ¿cuál sería, por ejemplo, una buena propuesta en alemán?

Esta pregunta surgió al entrar en contacto con el traductor de la obra al alemán y, para ser más específicos, con el segundo traductor al alemán, dado que se han publicado dos traducciones al alemán de Waiting for the Barbarians. En alemán moderno, der Magistrat se refiere a la magistratura, no a un solo individuo. La traducción usual de la palabra inglesa magistrate es Friedensrichter. Pero Friedensrichter se traduce nuevamente al inglés como justice of peace [juez de paz] que, en un contexto estadounidense, designa un cargo bastante menor. Por ello fue que el traductor decidió hacer resucitar der Magistrat en su vieja acepción, que aún sigue viva en Suiza, en donde Magistrat designa tanto a la persona como al puesto que ocupa.

* * *

Las expresiones que sembré en Waiting for the Barbarians por sus asociaciones de género oriental despertaron, como es natural, el interés del traductor al chino. El pasaje crucial del libro es el siguiente, que aparece en boca del Magistrado:

I… am no less infected with [the vision of Empire] than the faithful Colonel Joll as he traces the enemies of Empire through the boundless desert, sword unsheathed to cut down barbarian after barbarian until at last he finds and slays the one whose destiny it should be (or if not he then his son or unborn grandson) to climb the bronze gateway to the Summer Palace and topple the globe surmounted by the tiger rampant that symbolised eternal domination.

[ … tampoco yo estoy infectado con [la visión del Imperio], así como no lo está el fiel Coronel Joll mientras persigue a los enemigos del Imperio a través del desierto ilimitado, con la espada desenvainada para abatir a un bárbaro tras otro hasta que, al fin, encuentre y mate a aquel cuyo destino debería ser (o si no él, entonces su hijo o su futuro nieto) subir a la puerta de bronce hacia el Palacio de Verano y derribar el globo donde se encaramaba el tigre rampante que simbolizaba la dominación eterna.]

“Mucho le agradeceré —escribió mi traductor— que pueda ayudarme a aclarar a qué se refieren... el Palacio de Verano y el globo donde se encarama el tigre rampante. Me pregunto si se refieren al Viejo Palacio de Verano de Beijing que fue destruido por los aliados británicos y franceses en 1848”. Esta pregunta puede parecer sencilla, pero encierra sorprendentes honduras. Puede significar: “¿Acaso las palabras Palacio de Verano intentan referirse al Palacio de Verano histórico?”. También puede significar: “¿Se refieren esas palabras al Palacio de Verano histórico?”.

Yo, en tanto que autor de la obra, soy el único que puede contestar la primera pregunta y mi respuesta debe ser que no tuve la intención consciente de referirme al palacio de Beijing y que ciertamente no fue mi intención evocar el saqueo histórico de ese palacio, con las humillaciones nacionales que acompañaron dicho saqueo.

Al mismo tiempo, sí tuve la intención .de hacer una asociación con la China imperial, lo suficiente como para equilibrar y complicar, por ejemplo, la asociación con la Rusia imperial que aparece en otra parte del libro al usar las palabras Third Bureau, la sección de las fuerzas armadas para la que trabaja el Coronel Joll.

En cuanto a que si las palabras en cuestión se refieren o no al palacio de Beijing, soy incapaz de asegurarlo, en tanto que autor. Las palabras están escritas; no puedo controlar las asociaciones que susciten.

Pero mi traductor no está tan incapacitado como yo; un empujoncito por aquí, un matiz por allá… y el lector puede acercarse o alejarse del Beijing de 1848.

* * *

La necesaria imperfección de la traducción (provocada en primer término por la incapacidad de cualquier lengua de llegada para ofrecer, para cada palabra de la lengua de salida, una sola palabra correspondiente que abarque, con precisión y sin superposición, la denotación del original y, por si fuera poco, sus principales connotaciones) está tan aceptada ya que el traductor se acostumbra a buscar la mejor traducción posible en vez de una hipotética traducción perfecta.

Pero hay ocasiones en que la traducción imperfecta de una palabra clave puede acarrear graves consecuencias.

Si mi novela Foe gira alrededor de un solo tema, éste es el de la autoría… aborda lo que significa ser un autor, no sólo en el sentido profesional (la profesión del autor apenas empezó a cobrar importancia en la época de Daniel Defoe), sino también en un sentido que, si bien no raya en lo divino, sí se acerca al menos a lo demiúrgico: un autor único, un creador único.

Éstas son las opiniones que intercambié con la traductora al serbio, que datan de cuando ella estuvo trabajando en Foe:

AB: “Autor”, por desgracia, no es una profesión en serbio. En algunas partes, tengo que traducirlo simplemente como “escritor” (lo cual designa estrictamente a un literatus)… [Ella prosigue haciendo una advertencia contra el uso de demasiadas palabras de apariencia latina en un texto serbio].

JMC: La idea de que uno puede ser un autor al igual que un panadero es fundamental para mi concepción de Foe. “Escritor” bastaría sólo si la diferencia entre “escritor” y “escriba/amanuense” fuera bastante marcada.

AB: Usted dice: “La idea de que uno puede ser un autor al igual que un panadero es fundamental para mi concepción de Foe”. Éste es precisamente el motivo de mi preocupación. El panadero hace pan, el autor es autor de obras, pero nuestro verbo [en serbio] es hace/crea. Los sentidos del inglés se transmiten mejor por “tvorac” (hacedor/creador/fundador) [que por autor]. Defoe es propiamente hablando el “tvorac” de Robinson Crusoe… Usted también dice, “‘Escritor' bastaría sólo si la diferencia entre ‘escritor' y ‘escriba/amanuense' fuera bastante marcada”. Y así es, pero la palabra carece de la cualidad simbólica que posee “autor” en inglés. Creo que trataré de usar la palabra “hacedor/creador”, suavizándola con “escritor” sólo cuando sea absolutamente necesario.

Cuando trabajaba en la traducción de Elizabeth Costello al serbio, AB se topó con un obstáculo inesperado al transliterar el nombre de Elizabeth al alfabeto cirílico.

Elizabeth ansía ver sus obras en las repisas de la biblioteca, junto a otras grandes C's, como Chaucer, Coleridge y Conrad. Luego, queda consternada al darse cuenta de que es probable que su vecina más cercana sea Marie Corelli.

El primer problema es que, en serbio y a diferencia de Coleridge, Corelli y Costello, Chaucer no se escribe con una K como primera letra.

AB: ¿Me deshago de Chaucer o lo reemplazo con, digamos, Keats? Corelli es una K, pero los lectores serbios no captarán la alusión. ¿Puedo incluir un adjetivo como “sentimental” o “poco importante”?

JMC: Deshágase de Chaucer. Luego, le sugiero que consulte una enciclopedia escrita en serbio y que elija a un escritor inglés de poca monta que quede cerca de Kostelo.

AB: Escritores de poca monta… sólo los que son populares quedan incluidos en las enciclopedias extranjeras. ¿A cuál de ellos prefiere usted… a Agatha Christie, James Fenimore Cooper, A.J. Cronin?

JMC: Creo que a Agatha Christie.

* * *

Las siguientes son dos consultas que me hizo la traductora al francés, cuando ella estaba trabajando en Youth. La primera ilustra una situación que los traductores conocen bien, donde una frase que el escritor, en su inocencia, considera que es totalmente clara demuestra ser ambigua al ser traducida.

CduP: Usted escribió, “London is full of beautiful girls. They come from all over the world as au pairs, as language students, simply as tourists”. Entiendo que estas chicas están en Londres para aprender inglés y no para realizar estudios universitarios en lenguas. Yo diría, “des filles venues des quatre coins du monde pour apprendre l'anglais” [“chicas que han venido del mundo entero a aprender inglés”] (más que “étudiantes en langues” [“estudiantes de lenguas”]).

La segunda consulta ejemplifica el caso contrario… una palabra que posee connotaciones complejas en la lengua de salida, connotaciones que no pueden ser evocadas de manera confiable en la lengua de llegada. El texto dice: “In a perfect world he would sleep only with perfect women, women of perfect femininity yet with a certain darkness at their core that will respond to his own darker self”.

JMC: “Dark” [oscuro] se refiere aquí a la oscuridad de los secretos oscuros, de la historia oscura, etc. No capto bien las connotaciones que tiene “sombre” [sombío] en francés, pero la palabra inglesa “sombre” [sombrío] tiene connotaciones de “triste” o “entristecedor” que no deben aparecer en la traducción.

CduP: Ésta no está fácil. Las connotaciones de “dark secrets” podrían traducirse por la palabra francesa “noir” [negro]… como en “magie noire” [magia negra], “messe noire” [misa negra], “roman noir” [novela de horror]… No sé si “noir” quede bien en este pasaje.

JMC: “Dark”, como se usa aquí, es una palabra muy Lawrenciana. ¿Existe en Francia una traducción estándar de D.H. Lawrence? En caso afirmativo, usted debería usar la palabra con la que se traduzca “dark”. El primer libro en revisar debería ser The Plumed Serpent, donde “dark” aparece en todas partes.

CduP: En las entradas [sobre Lawrence] de Le Dictionnarie des oeuvres, en Le serpent à plumes, hay una cita que se refiere a Cipriano Viedma: “Il possedait un pouvoir magnétique que son éducation n'avait pas entamé. Cette éducation s'étendait comme un léger voile sur le lac sombre de son âme rude”. En el comentario, frases como “sa nature intime” [su naturaleza íntima] (que se refieren a Kate) aparecen con frecuencia (¿para esencia?); también aparece “monde primitif” [mundo primitivo].

Podríamos pensar en “secret” [secreto], en “ténébreux” [tenebroso]: “Ma jeunesse ne fut qu'un ténébreux orage” (Baudelaire); “Le labyrinthe des consciences les plus ténébreuses” (Balzac); pero sé que ambas resultan anacrónicas.

Tuvimos que conformarnos con “sombre” y dejar de lado la alusión del original: Femmes qui auraient au fond d'elles-mêmes quelque chose de sombre qui répondait à ce qu'il y a en lui de sombre.

* * *

La heroína de Age of Iron es una profesora de literatura clásica que se está muriendo de cáncer. La novela sigue el vaivén de sus pensamientos y esto le crea algunos problemas al traductor coreano.

En inglés, la conexión etimológica que existe entre nursing [amamantar, alimentar, cuidar] y sustenance [sustento] (alimento, nutrición) está presente aunque algo escondida por el desplazamiento del cambio sonoro.

La conexión es más clara en francés: nourrice [nodriza]. ¿Cómo, sin volverse pedante, puede uno explicarle al lector coreano por qué la palabra en francés, más que en inglés, es la que revolotea en la conciencia de la heroína?

Cuando la mente de la profesora Curren divaga hacia el pasado clásico de Occidente, ¿debería el traductor considerar estos momentos como alusiones y explicarlos con una nota al pie de página? Como semejantes alusiones son muchas veces espontáneas y ocasionales, ¿cómo puede estar seguro de haberlas captado todas? ¿Acaso una referencia pasajera a una foto de Sophie Schliemann merece una larga nota al pie sobre Troya, la Iliada de Homero y la excavación de lo que ella creyó que era la tumba de Agamenón, dirigida por Heinrich Schliemann?

La frase amor matris pasa por la mente de la profesora. Para que se beneficie un lector que no sepa latín, la famosa ambigüedad de esta expresión puede explicarse en una breve nota; pero, ¿cómo logra uno evocar el ambiente del estudio basado en la memorización en los salones de clase, que existe desde hace seis siglos en Occidente?

En Boyhood, el joven héroe está obsesionado con el cricket. La máquina lanza-bolas que él construye para sus prácticas de bateo en el patio de su casa es bastante fácil de imaginar, siempre y cuando uno tenga una idea de la relación que existe entre el bateador y el bowler. Para el lector coreano, ¿merece la pena explicar lo que es el cricket, en una larga nota explicativa, o es mejor no explicar cómo funciona la máquina y dejarla como un enigma cultural?

¿Cómo se traduce “portly Paul Kruger” al holandés? La palabra inglesa portly [corpulento] representa una transición de un sentido más antiguo de stately [majestuoso, augusto], en donde port [porte] es el mismo elemento que existe en deportment [comportamiento], a un sentido más reciente de stout [robusto]. Esta inestabilidad tiene ciertas consecuencias: una persona a quien uno describe como portly resulta divertida en el sentido de que una persona a quien uno llama fat [gorda] no lo es… la primera lleva su peso con una gravedad que resulta cómica.

El holandés ofrece statig para el significado más antiguo, dik para el más reciente. No existe ninguna palabra que incluya ambas acepciones. Dik (que en inglés puede traducirse por thick [grueso], solid [sólido], plump [regordete], stout [robusto]) no es un adjetivo que resulte halagador, pero carece del matiz eufemístico necesario.

En Elizabeth Costello, la hermana de Elizabeth da un discurso en una ceremonia de graduación. Su discurso concluye así: “studia humanitatis are truly on their deathbed. [Their death] has been brought about by the monster enthroned by those very studies as first and animating principle of the universe: the monster of reason, mechanical reason. But that is another story for another day”. El texto prosigue: “That is the end of it, the end of Blanche's oration…”.

Por desgracia, en holandés, la palabra usual para reason [razón] es rede. Rede es también la palabra usual para oration [oración] o speech [discurso]. Esta doble función es interesante a nivel etimológico pues refleja la evolución de la palabra latina ratio, partiendo de una cuenta aritmética, un cálculo, a una contabilidad o cómputo en lo abstracto, de un esquema o sistema al pensamiento sistemático; pero usar la palabra dos veces aquí sólo serviría para sembrar la confusión.

La mejor solución que mi traductor al holandés y yo pudimos encontrar fue recurrir a la palabra latina: het monster van de ratio, de mechanische rede.

La palabra inglesa highway [carretera, autopista] es rica en connotaciones. Por medio de highwayman [bandolero, salteador de caminos] conlleva asociaciones dieciochescas de riesgo y peligro; en comparación con road [camino], highway es realmente sugestiva (esto, por supuesto, no ocurre en los Estados Unidos, donde es una palabra de uso cotidiano).

En A House in Spain, la casa de marras está situada en un pueblo catalán, alejada de la carretera. Pero en la nueva Europa, supervisada desde Bruselas, mi traductor al holandés me informa que existe una jerarquía estricta y exhaustiva en cuanto a los tipos de caminos, con sus respectivos límites de velocidad máxima. La jerarquía no incluye cognados de highway.

Para el traductor holandés, la pregunta es si el pueblo se localiza cerca de un autosnelweg (autopista de alta velocidad), de un snelweg (vía rápida) o simplemente de un weg (carretera secundaria). Si tomamos en cuenta las intenciones del autor y tratamos de emparejar referente con referente, la respuesta más probable sería la última; pero, si no existiera un autor a quien interrogar, ¿cómo podríamos saber cuál es la respuesta?

En este caso existen dos consideraciones bastante diferentes. Una de ellas se relaciona con los tipos de caminos que existen en la vida real y con su congruencia o falta de ésta en relación con las intenciones del autor. La otra tiene que ver con el rango de asociaciones históricas, sociales y literarias que son evocadas por la idea de un pueblo que no está lejos de la carretera, así como con el rango evocado por la idea de un dorpje que no está lejos de un autosnelweg, un snelweg o un weg secundario.

No importa cuán competente pueda ser un traductor en ambas lenguas ni cuán finamente pueda sintonizarse con los matices; hay textos por los cuales sencillamente no sentirá ninguna simpatía. En un mundo ideal, lo correcto sería negarse a trabajar con semejantes textos; pero, en el mundo real, semejante rectitud no siempre es aconsejable.

Waiting for the Barbarians se tradujo por primera vez al alemán en 1984. El consenso general fue que la traducción no fue muy afortunada y, desde entonces, el libro se ha vuelto a traducir. ¿Por qué fracasó la primera traducción? La traductora entendió mi inglés con absoluta competencia, palabra por palabra y oración por oración, y lo transformó en una prosa alemana correcta.

Sin embargo, al leer el texto que ella tradujo me sentí cada vez más intranquilo; el mundo que sus páginas evocaban, de formas sutiles y no tan sutiles, no era el mundo que yo había imaginado; el narrador cuya voz escuchaba no era la del narrador que yo había concebido.

Esto se debía en parte a una elección de las palabras; cuando había que elegir entre dos opciones válidas, la traductora optaba muchas veces por la palabra que yo no habría escogido.

Pero el problema principal radicaba en el ritmo del habla y también en el ritmo del pensamiento. La sensibilidad que existía en el texto alemán, una sensibilidad que se reflejaba sobre todo en la forma de hablar del narrador, me resultaba ajena.

Un pasaje de Waiting for the Barbarians ilustra algunas de las dificultades creadas por la traductora del inglés al alemán mediante el uso de la forma del gerundio del verbo para la cual no hay equivalente en alemán:

If I lived in the magistrate's villa on the quietest street in town, holding sittings in the court on Mondays and Thursdays, going hunting every morning, occupying the evenings in the classics, closing my ears to the activities of this upstart policeman [Colonel Joll], if I resolved to ride out the bad times, keeping my own counsel, I might cease to feel like a man who…

Ésta es la versión al alemán de la primera traductora:

Wenn ich in der Richtervilla in der ruhigsten Stra e der Stadt whonen wurde, wenn ich montags und donnerstags im Gericht Sitzungen anberaumen, jeden Morgen auf die Jagd gehen, meine Abende mit der Lekture klassischer Schriftsteller ausfullen, meine Ohren verschlie en wurde vor dem Treiben dieses arroganten Polizeihengstes, wenn ich den Entschlo fassen wurde, diese schlechten Zeiten heil zu uberstehen und den Mund zu halten, wurde dieses Gefuhl vielleicht nachlassen, ich sei ein Mensch, der…

Hay varios motivos para no sentirse satisfecho con esta traducción. Dedicar las tardes a der Lekture klassischer Shriftsteller ausfullen no es lo mismo a dedicarlas a los clásicos; o mejor dicho, el hombre que dedicara sus tardes a der Lekture klassischer Shriftsteller no es el mismo que dedica sus tardes a los clásicos; el primero parece ser un pedante que no busca solaz en los textos clásicos y que ciertamente no busca encontrar amigos y compañeros en los autores clásicos.

El hombre que, en alemán, desprecia al Coronel Joll como ein arroganten Polizeihengstes, un policía arrogante y necio, se rige por un conjunto de prejuicios distinto al del hombre que, en inglés, lo desprecia como un upstart policeman [un policía advenedizo] (en el segundo caso, o eso me parece a mí, es difícil determinar si upstart o policeman es más insultante para este especialista de la seguridad estatal).

En la versión del segundo traductor, las dos oraciones en cuestión quedaron, exactamente, así: sich mit den Klassikern beschaftigen y dieser Emporkommling von Polizisten.

Un problema más general y quizá más interesante que aparece en este pasaje es la manera en que un traductor al alemán debe manejar una larga secuencia de formas -ing en inglés, como la que tenemos aquí. Creo que el inglés parece contener una ambigüedad bastante sutil.

Ésta podría ser una paráfrasis abreviada: “If I were to live in the villa, If I were to hold sittings, if I were to go hunting, if I were to occupy myself in the classics, if I were to close my ears, then I might cease to feel like a man who…”

Ésta podría ser otra paráfrasis: “If I were to live in the villa, all the time I lived there holding sittings, going hunting, etcétera, then I might cease to feel like a man who…”

La primera implica un conjunto de decisiones (la de vivir en la mansión, la de sesionar, la de cazar y así sucesivamente) que, si se toman, tendrán (o eso se espera) cierto resultado. La segunda paráfrasis implica un deslizamiento hacia un mundo temporal cerrado, iterativo, un escape del momento histórico, difícil y desagradable, en donde opera el Coronel Joll.

La versión de la primera traductora establece un número de condiciones, reflejadas en la forma condicional de los verbos (wohnen wurde, anberaumen [wurde]), que tienen una consecuencia hipotética: wurde dieses Gefuhl vielleicht nachlassen, ich sei ein Mensch, der…

La versión del segundo traductor establece las mismas condiciones, que en este caso se reflejan en la forma hipotética (subjuntiva) de los verbos (in der Magistratsvilla wohnte, Gerichtsverhandlungenleitete…), teniendo una consecuencia hipotética comparable: wurde ich mich vielleicht nicht mehr wie ein Mann fuhlen, der…

En ninguno de los dos casos se toma en cuenta la implicación que se insinúa en mi segunda paráfrasis. De hecho, no veo cómo podría transmitirse en alemán sin expandir de forma considerable dicho pasaje.

El francés, con su participio presente en -ant hace más fácil seguir la sintaxis del original: Si j'occupais la villa du magistrat, en menant une vie jalonnée par la chasse tous les matins, les soirées consacrées à la lecture des classiques, en fermant mes oreilles, si je me résolvais à attendre, je cesserais peut-être de me sentir comme un homme pris…

* * *

No sé cómo los traductores del inglés al coreano abordan fenómenos tan sutiles como la tendencia atemporal del gerundio.

El traductor coreano de mis obras necesita muchos más consejos prácticos. Quiere consultar el significado de palabras inglesas especializadas tales como thanatophany y off-spin, de expresiones idiomáticas en inglés que le resultan extrañas tales como hug the shadows, de frases extranjeras irreconocibles como dies irae y stoksielalleen; desea que le explique las referencias enigmáticas a Esther Williams, The Isles of the Blest y el ataque de The Light Brigade. El traductor al islandés se las arregla muy bien con las lenguas europeas, pero necesita ayuda con términos sudafricanos como muti, snoek, Kaffraria. Mi traductor al hebreo quiere saber por qué la palabra many aparece escrita como menny en Disgrace (respuesta: porque Thomas Hardy, a quien se refiere ese pasaje, decidió escribirla con faltas de ortografía).

Una de las maneras en que los traductores pueden volverse más competentes es expandiendo su léxico. A un nivel más general, ellos también mejoran su competencia al confirmar que puede identificar los matices semánticos en la lengua de partida y encontrar formas de representarlos, aun cuando la lengua de llegada se resista a ello.

Esto me lleva a hacer mi pregunta final: ¿Existe acaso un camino fácil (un highway) hacia la excelencia en la traducción y podría una teoría de la traducción mostrar dicho camino? ¿Acaso el dominar la teoría de la traducción lo convierte a uno en un mejor traductor? Existe una rama legítima de la estética llamada “teoría literaria”. Pero dudo mucho que exista o pueda existir algo como la teoría de la traducción (al menos, no podría existir una sola teoría), de la que tendrán mucho que aprender quienes se dedican a dicho oficio.

Me parece que la traducción es un oficio en el mismo sentido en que lo es la ebanistería. No existe ninguna teoría verdadera sobre la ebanistería y ninguna filosofía de la ebanistería, exceptuando la idea de ser un buen ebanista, así como un puñado de preceptos relacionados con las herramientas y los tipos de madera.

En cuanto al resto, lo que hay que saber debe aprenderse por medio de la observación y la práctica. El único libro sobre ebanistería que me imagino que podría ser de utilidad para el artesano sería un humilde manual.

 

 


 



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