"noción general del arte"
por Paul Valery.

      

 

Texto aparecido en el número 266 de la Nouvelle Revue Française, 1 de noviembre de 1935, pp. 683-693. Reproducido en: Ouvres, tomo I, Bibliothèque de la Pléiade , París: Gallimard, 1957, pp. 1404-1412.

I.- La palabra Arte significó primeramente manera de hacer, y sólo eso. Esta acepción ilimitada ha desaparecido del uso.

II.- A continuación, el término se redujo hasta designar la manera de hacer en todos los aspectos de la acción voluntaria, o instituida por la voluntad, cuando esta manera supone, bien preparación en el agente, bien educación, o bien, al menos, una atención especial, y cuando el resultado esperado puede alcanzarse por más de una manera de operar. Se dice que la Medicina es un arte, y se dice lo mismo de la Montería , la Equitación , la conducta en la vida o un razonamiento. Hay un arte de andar, un arte de respirar: hasta callarse puede ser un arte.

Como las distintas maneras de operar que tienden al mismo fin no tienen, en general, la misma eficacia ni la misma economía, y además no están por igual al alcance de un ejecutante dado, la noción de calidad o valor de la manera de hacer se introduce con naturalidad en el sentido de la palabra que nos ocupa. Se dice: el Arte de Tiziano.

Ahora bien, este lenguaje confunde dos características atribuidas al autor de la acción: una es su aptitud única e innata, su propiedad personal e intransmisible; otra, su «saber», su adquisición de experiencia expresable y transmisible. Si esta distinción puede aplicarse en alguna medida, se concluye que todo arte puede aprenderse pero no todo el arte. No obstante, la confusión entre ambas es casi inevitable. Es más fácil enunciarlas que discernirlas en la observación de cada caso particular. Toda adquisición presupone alguna disposición para aprender, mientras que la aptitud más intensa, la más marcada en una persona, puede permanecer sin efectos o sin valor para los demás (y aún ignorada por su mismo poseedor) si no la despiertan las circunstancias exteriores o un medio favorable, o si no la alimentan los recursos de la cultura.

En resumen, el Arte es, en este sentido, la calidad de la manera de hacer (cualquiera que sea su objeto) que supone la diversidad de maneras de operar y, por lo tanto, de resultados, consecuencias ambas de la diversidad de agentes.

III.- A esta noción del Arte hay que agregar en la actualidad nuevas consideraciones que expliquen cómo llega a designar la producción y el goce de un determinado abánico de obras. Se distingue en la actualidad entre la obra del arte, que puede ser una fabricación o una manera de operar de cualquier especie y finalidad, y la obra de arte, cuyas características esenciales trataremos de investigar. Se trata de responder a la pregunta: «¿En qué reconocemos que un objeto es una obra de arte o que un sistema de actos se lleva a cabo en vista al arte?»

IV.- La característica más evidente de una obra de arte puede llamarse inutilidad, a condición de que tengamos en cuenta las precisiones siguientes:

La mayoría de las impresiones y percepciones que recibimos de los sentidos carecen de relevancia alguna para el funcionamiento de los mecanismos esenciales para la conservación de la vida. Aportan a veces algunas trastornos o variaciones de régimen, ya sea a causa de su intensidad, ya sea para movernos o conmovernos a título de signos. Sin embargo, es fácil constatar que sólo una parte notablemente débil e infinitamente pequeña de los innumerables estímulos sensoriales que nos asaltan a cada instante es necesaria o utilizable para nuestra existencia puramente fisiológica. El ojo de un perro ve los astros, pero el animal no extrae ninguna consecuencia de la visión: la anula de inmediato. El oído de este mismo perro percibe un ruido que lo endereza y lo inquieta; pero su ser solamente absorbe del ruido lo que necesita para sustituirlo por una acción inmediata y totalmente determinada. No se detiene en la percepción.

Del mismo modo, la mayor parte de nuestras sensaciones son inútiles en relación con nuestras funciones esenciales, y las que nos sirven para alguna cosa son meramente transitivas y convertidas enseguida en representaciones, decisiones o actos.

V.- Por otra parte, la consideración de nuestros actos posibles nos lleva a yuxtaponer a la idea de inutilidad precisada más arriba, la de arbitrariedad (si no a conjugarlas ambas). Así como recibimos más percepciones de las necesarias, también las combinaciones de nuestros órganos motores y sus acciones son excesivas para nuestras necesidades, hablando en términos estrictos. Podemos dibujar un círculo, jugar con los músculos del rostro, caminar con ritmo, etcétera. En particular, podemos disponer nuestras fuerzas para modelar una materia cualquiera con independencia de toda intención práctica y desechar o abandonar de inmediato el objeto que hicimos. Tanto la realización como el abandono del objeto en cuestión resultan por idéntico nulos a efecto de nuestras necesidades vitales.

VI.- Dicho esto, podría ponerse en correspondencia cada individuo con una considerable dominio de su existencia, el conjunto de sus «sensaciones inútiles» y sus «actos arbitrarios». La invención del Arte consistió en tratar de conferir a las primeras una especie de utilidad y a las otras una especie de necesidad.

Sin embargo, esta utilidad y esta necesidad no poseen en absoluto ni la evidencia ni la universalidad de la utilidad y la necesidad vitales de las que se habló más arriba. Cada persona las siente según su naturaleza y las juzga o dispone de ellas de modo soberano.

VII.- Entre nuestras impresiones inútiles, a veces ocurre que algunas se imponen y nos mueven a desear que se prolonguen y se renueven. También tienden a veces a hacernos esperar otras sensaciones del mismo orden que satisfagan así una especie de necesidad creada por ellas mismas.

La vista, el tacto, el olfato, el oído, el movimiento, nos inducen de vez en cuando a demorarnos en el sentir, a obrar para acrecentar las impresiones en intensidad o duración. Semejante acción que tiene la sensibilidad como origen y fin, guiada en la elección de medios por la misma sensibilidad, se distingue con claridad de las acciones de orden práctico. Estas últimas responden, en efecto, a necesidades o impulsos que se agotan en la propia satisfacción. La sensación de hambre cesa en el hombre saciado y las imágenes que ilustraban esta necesidad se desvanecen. La sensibilidad exclusiva que nos interesa es totalmente distinta: la satisfacción hace renacer el deseo; la respuesta regenera la demanda; la posesión engendra un apetito creciente de la cosa poseída: en una palabra, la sensación exalta su expectativa y la reproduce sin que ningún fin claro, ningún límite cierto, ninguna acción resolutiva, pueda abolir directamente semejante efecto de estimulación recíproca.

Organizar un sistema de cosas sensibles que detente esta propiedad, he ahí lo esencial del problema del Arte; condición necesaria, aunque muy lejos de ser suficiente.

VIII.- Para arrojar luz sobre su importancia, conviene insistir en el punto precedente y apoyarse sobre un fenómeno particular: el de la sensibilidad retiniana. A partir de una fuerte impresión, la retina responde al color que produjo la impresión con una emisión «subjetiva» de otro color, llamado complementario del primero y determinado en su totalidad por éste, el cual cede a su vez a una recuperación del primero y así sucesivamente. Esta especie de oscilación sería indefinida en el tiempo si el agotamiento del órgano no le pusiera fin. El fenómeno muestra que la sensibilidad local puede comportarse como productora aislada de impresiones sucesivas y simétricas, cada una de las cuales parece generar necesariamente su «antídoto». Ahora bien, por una parte, esta propiedad local no desempeña papel alguno en la «visión útil» (al contrario, podría turbarla). La «visión útil» sólo retiene de la impresión lo que pueda necesitar para hacer pensar en otra cosa, suscitar una «idea» o provocar un acto. Por otra parte, la correspondencia uniforme de colores por parejas de complementarios define un sistema de relaciones, puesto que un color virtual responde a cada color presente, una sustitución definida a cada sensación con color. Sin embargo, tales relaciones y otras parecidas no desempeñan ningún papel en la «visión útil», aunque sí uno muy importante en esta organización de las cosas sensibles y esta tentativa de atribuir una especie de utilidad o necesidad secundarias a impresiones sin valor vital, que hemos venido considerando como fundamentales para la noción de Arte.

IX.- Si pasamos de esta propiedad elemental de la retina excitada a las propiedades motoras de los miembros del cuerpo, en particular de los más móviles, y si observamos las posibilidades de movimientos y esfuerzos independientes de toda utilidad, encontramos que existe dentro del conjunto de tales posibilidades una infinidad de asociaciones entre sensaciones táctiles y musculares, en las cuales se da la condición de correspondencia recíproca, de recuperación o prolongación indefinida, de la que hemos hablado. Tocar un objeto no es más que buscar con la mano cierto orden de contactos; si, al reconocer el objeto o no hacerlo (por otra parte, desechando aquello que sabemos de él por el espíritu), nos sentimos comprometidos o inducidos a continuar nuestra maniobra envolvente por tiempo indefinido iremos perdiendo poco a poco el sentimiento de lo arbitrario de nuestro acto y aparecerá el de la necesidad de repetirlo. Semejante necesidad de recomenzar el movimiento y perfeccionar el conocimiento local del objeto significa que su forma es más apropiada que otra para mantener nuestra acción. Esta forma favorable se opone a todas las demás formas posibles, puesto que nos tienta a seguir con un intercambio singular de sensaciones motrices, de contactos y presiones, las cuales, gracias a la misma forma, se convierten en complementarias las unas de las otras, como si las presiones y los desplazamientos se llamaran entre sí. Si intentamos a continuación modelar en una materia apropiada una forma que satisfaga la misma condición, haremos una obra de arte. Todo eso podrá expresarse grosermente hablando de «sensibilidad creadora»; pero no es más que un término ambicioso, que promete más de lo que da.

X.- En resumen, existe una actividad desechable de inmediato por el individuo cuando se la reduce a lo concerniente a su conservación. Además, se opone a la actividad intelectual estricta, dado que consiste en desarrollar sensaciones que tienden a repetirse o prolongarse allí donde el intelecto tiende a eliminarlas o dejarlas atrás (como tiende a abolir la sustancia auditiva y la estructura de un discurso para penetrar su sentido).

XI.- Sin embargo, esta actividad, por otra parte, se opone ella en sí y por sí al ocio vacío. La sensibilidad, que es su principio y su fin, tiene horror al vacío. Reacciona al instante contra la escasez de estímulos. Cada vez que a un hombre se le impone un intervalo sin ocupación o preocupación, se opera en él un cambio de estado marcado por una suerte de emisión que tiende a reestablecer el equilibrio de los intercambios entre la potencia y el acto de la sensibilidad. Trazar una decoración en una superficie demasiado despojada o cantar en medio de un silencio opresivo son respuestas, complementos que compensan la ausencia de estímulos (como si tal ausencia, que expresamos como mera negación, actuara positivamente en nosotros).

En ello puede sorprenderse el germen mismo de la producción de la obra de arte. La conocemos en sí por el rasgo de que ninguna «idea» que pueda despertar en nosotros, ningún acto que nos sugiera, la termina o la agota: resulta de respirar el perfume de una flor que armonice con el olfato; no se puede terminar con este perfume cuyo goce reanima la necesidad; no hay recuerdo, ni del pensamiento ni de la acción, que aniquile su efecto y nos libere exactamente de su poder. Ahí está lo que persigue quien quiere hacer una obra de arte.

XII..- Este análisis de hechos elementales y esenciales en materia de arte lleva a una profunda modificación de la noción vulgar de sensibilidad. Bajo este nombre se agrupan facultades puramente receptivas o transitivas, pero hemos reconocido que hay que atribuirle también virtudes productivas. Por esta razón hemos insistido en los complementarios. Si alguien ignorara el color verde por no haberlo visto jamás, bastaría con que se fijara durante un rato un objeto rojo para obtener de por sí la sensación hasta entonces desconocida.

También vimos que la sensibilidad no se limita a responder, sino que le acontece que ella misma pregunta y responde. Todo eso no se limita a las sensaciones. Si se observa con atención la producción, los efectos, las curiosas sustituciones cíclicas de imágenes mentales, se descubren las mismas relaciones de contraste, simetría y, sobre todo, el mismo régimen de sustitución indefinida que hemos observado en los dominios de la sensibilidad especializada. Tales formaciones pueden ser complejas, desarrollarse extensamente, reproducir la apariencia de las contingencias de la vida exterior, combinarse a veces con exigencias de la vida práctica; no participan por ello menos de las modalidades descritas al tratar la sensación pura. En particular, su característica consiste en la necesidad de volver a ver, volver a entender, experimentar indefinidamente. El amante de la forma acaricia sin hartarse la pieza de bronce o piedra que halaga su sentido del tacto. El amante de la música repite o canturrea la melodía que lo sedujo. El niño exige que vuelvan a contarle el mismo cuento y reclama: ¡Otra vez!

XIII.- De tales propiedades elementales, la industria del hombre ha obtenido aplicaciones prodigiosas. La cantidad de obras de arte producidas a lo largo de las épocas, la diversidad de medios, la variedad de tipos de estos instrumentos de la vida sensorial y afectiva, son cosas maravillosas para reflexionar. Sin embargo, este inmenso desarrollo ha sido posible por el concurso de aquellas facultades en los actos de las cuales la sensibilidad sólo desempeña un papel secundario. Aquellos de nuestros poderes que no son inútiles, sino que son útiles o indispensables para nuestra existencia, han sido cultivados por el hombre, que los ha vuelto más poderosos y precisos. El Arte ha sabido aprovechar estas ventajas y las diversas técnicas creadas por las necesidades de la vida práctica han prestado herramientas y procedimientos al artista. Por otra parte, el intelecto y sus vías abstractas (la lógica, los métodos, las clasificaciones, el análisis de los hechos y la crítica, opuestos a veces a la sensibilidad porque persiguen, al contrario de ésta, un límite, una finalidad determinada -fórmula, definición, ley- y tienden a agotar o reemplazar por signos convencionales toda la experiencia sensible) aportaron al Arte el cúmulo (más o menos feliz) del pensamiento recomenzado y reconstruido, constituido en operaciones distintas y conscientes, rico en notaciones y en formas de una generalidad y potencia admirables. Esta intervención, entre otros efectos, ha dado nacimiento a la Estética (o, más bien, a las Estéticas), la cual, al considerar el Arte como problema del conocimiento, ha intentado reducirlo a ideas. Con independencia de la Estética propiamente dicha, que pertenece a los filósofos y los sabios, el papel del intelecto en el Arte merecería un profundo estudio que nos limitamos aquí a señalar. Nos basta con aludir a las innumerables «teorías», escuelas y doctrinas creadas o seguidas por tantos artistas modernos, y a las disputas infinitas que agitan a los eternos e idénticos personajes de esta commedia dell Arte: la Naturaleza, la Tradición, lo Nuevo, el Estilo, lo Verdadero, lo Bello, etc.

El Arte, considerado en la época actual como actividad, ha tenido que someterse a las condiciones de la vida general de la época. Ha adquirido rango en la economía universal. La producción y el consumo de obras de arte no son ya independientes entre sí. Tienden a organizarse. La carrera del artista vuelve a ser lo que fue en tiempos en que se lo consideraba un técnico, es decir, una profesión reconocida. En muchos países el Estado intenta administrar las artes; toma a su cargo la conservación de las obras. Las «anima» como puede. Bajo algunos regímenes políticos, intenta asociarlas con su acción de persuasión, imitando lo que practicaron todas las religiones en todos los tiempos. El Arte ha recibido de la legislación un estatuto que define la propiedad de las obras y las condiciones para ejercerla, y que consagra la paradoja de limitar la duración de un derecho más fundado que muchos otros que la ley eterniza. El Arte tiene su prensa, su política interior y exterior, sus escuelas, sus mercados y sus bolsas de valores; e incluso sus grandes bancos de depósito, donde van a acumularse los enormes capitales producidos por la «sensibilidad creadora» a lo largo de los siglos: museos, bibliotecas, etcétera.

Se coloca así al lado de la Industria utilitaria. Por otra parte, las asombrosas y numerosas modificaciones técnicas, que convierten en imposible todo tipo de previsión en algún orden, afectarán necesariamente cada vez más los destinos del Arte mismo, creando medios inéditos de ejercicio de la sensibilidad. La invención de la Fotografía y el Cinematógrafo ya han transformado nuestra noción de las artes plásticas. No es imposible que el análisis de las sensaciones, sumamente sutil, que anuncian algunos modos de observación o grabación (como el oscilógrafo catódico) conduzca a imaginar procedimientos de acción sobre los sentidos, al lado de los cuales la música misma, incluso la de las «ondas», parecerá complicada por su maquinismo y obsoleta en sus propósitos. Entre el «fotón» y la «célula nerviosa» pueden establecerse sorprendentes relaciones.

Sin embargo, algunos índices hacen temer que el crecimiento de la intensidad y la precisión, y el estado de permanente desorden en las percepciones y los espíritus, originadas por las poderosas novedades que han transformado la vida del hombre, vuelvan cada vez más obtusa su sensibilidad y menos aguda su inteligencia.

 



 

 


 



.
 

DOCUMENTOS

SOCIOS DDOOSS

ENTREVISTAS

RELATOS

OTROS IDIOMAS

POESÍA

OTROS ARTÍCULOS