España se dispone a celebrar el año que viene con dos grandes exposiciones en el Museo del Prado y el Centro Reina Sofía el vigésimo quinto aniversario del regreso definitivo del Gernika de Picasso. El Gernika,creado en un principio como obra de propaganda en la primavera de 1937 con el objetivo de recabar apoyo internacional para el acosado gobierno republicano, pasó casi cincuenta años de exilio viajando por el planeta desde su base en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en misiones de recaudación de fondos cada vez más desesperadas, hasta convertirse poco a poco en un icono que continúa enfrentándonos directamente con la inhumanidad del hombre y la brutalidad de la guerra.
Bajo una fuerte escolta policial y tras años de diplomacia a menudo secreta, el Gernika llegó por fin a Madrid en 1981 y tuvo una acogida muy emotiva por parte de la joven democracia española. "La guerra civil ha terminado", exclamó la Pasionaria, al ver por primera vez la pintura en el Casón del Buen Retiro del Prado. Y, por ahora, ésta ha sido la historia admitida de una imagen dotada de un poder extraordinario, una imagen que nos ha horrorizado, cautivado, conmocionado y que sigue ilustrando nuestros defectos morales colectivos.
Sin embargo, el Gernika ha llegado a significar mucho más que esta historia resumida. Como el ave fénix que resurge entre las llamas, ha llegado a simbolizar la España renacida. En tanto que extranjero, los cambios me resultan más evidentes que a los españoles, que viven su historia reciente día a día. A partir de aquella histórica fecha del 10 de septiembre de 1981 ya nada volvió a ser igual. El paisaje cultural ha cambiado radicalmente. En lugar de mohosos museos llenos del arte franquista oficial, hay impresionantes espacios diseñados por arquitectos de fama mundial como Calatrava, Moneo, Siza, Meier, Gehry y Nouvel. Desde la planta baja hasta el último piso, el arte de instalación se enfrenta a los más tradicionales maestros modernos como Miró, Julio González, Dalí y el mercurial Picasso. ¿Quién habría predicho en 1981 que España exportaría a sus comisarios artísticos más destacados, con una Bienal de Venecia comisariada por María de Corral y Rosa Martínez, la Tate Modern dirigida por Vicente Todolí y el Museo Irlandés de Arte Moderno dirigido por Enrique Juncosa. Y, dentro de España, el arte contemporáneo no ha dejado de extenderse por las autonomías, desde el Museo Esteban Vicente de Segovia hasta el Chillida Leku de Hernani, desde el Macba de Barcelona hasta el brillante intento de conjugar modernidad y pasado remoto del monasterio de Santo Domingo de Silos. Quizá sea demasiado exagerado hacer recaer la responsabilidad de toda esta evolución en la añeja obra de combate de Picasso, pero en sólo 25 años, por si los españoles aún no lo saben, ese renacimiento es la envidia de cualquier turista cultural, que queda anonadado por cuanto se expone.
Ha llegado quizás el momento de volver a ajustar nuestra imagen de lo que es de verdad el Gernika.
Durante casi 70 años, sus enigmáticas agonías han dejado perplejos a los historiadores del arte y la cultura. Y, en ausencia de respuestas concluyentes a los enigmas que nos plantea la imagen, ¿tendremos que limitarnos a enjugarnos las lágrimas mientras su fuerza nos mantiene paralizados? ¿Es buscar una respuesta, por frustrante que sea, casi tan absurdo como intentar recrear la civilización de los turdetanos a partir de las inscripciones incisas en las pocas estelas de piedra dispuestas en un rincón del Museo de Arqueología de Córdoba? Quizá valga la pena contemplar el Gernika con más objetividad. Poner un poco de distancia con la pintura. Alejarse. Avanzar en el tiempo mil años y volver a contemplarla como un superviviente cultural desde el punto de vista del año 3005. Desde ahí, anegados en un mar de datos visuales causantes de distracción, veremos el Gernika como menos agitado. Aún no en paz, pero al menos sosegado por el reposo histórico.
Ahora bien, desde el 3005 veremos otra cosa. Con la distancia el tiempo se derrumbará. El Gernika encajará dentro de otra familia. Ya no nos esforzaremos por encontrar las fuentes de Picasso en el Beato de Liébana, el Descendimiento de Rogier van der Weyden, las fotografías de prensa de Gernika destruida, la estatua de la Libertad de Bartholdi o la explosiva Muerte de Hipólito de Rubens del Museo Fitzwilliam, que se expone ahora en la sorprendente muestra de Rubens organizada por la National Gallery de Londres. Al volver la vista atrás, el Gernika parecerá antiguo. Pertenecerá a un nuevo grupo de imágenes; a las cráteras griegas y etruscas que muestran escenas de luchas mitológicas gráficamente dibujadas sobre una superficie cóncava en una batalla de formas: la muerte de Sarpedón, un Minotauro luchando, Aquiles dando muerte a Pentesilea, los lapitas y los centauros o el Áyax de rubios cabellos en pleno combate. Con el Gernika nos saltaremos el Barroco y el Renacimiento y encontraremos un lenguaje compartido más coherente en el teatro del mito.
Y con esta observación me gustaría sugerir una nueva lectura del Gernika que creará ante nuestros ojos otra imagen. Fernando Martín Martín, en su tesis sobre el Pabellón de la Segunda Republica, una obra que merece ser mucho más conocida, recreó el Gernika en el espacio en que se expuso por primera vez; junto a las ruidosas mesas del restaurante catalán; frente al escenario donde La Barraca representaba los clásicos del Siglo de Oro, Calderón y Lope de Vega; y con la actuación diaria de Agapito Marazuela y una compañía de joteros segovianos. Igualmente útil a la hora de liberar el Gernika de su rígido marco históricoartístico ha sido Francisco Calvo Serraller, que fue el primero en proponer la fascinante idea de considerarlo como una naturaleza muerta, un bodegón militante.
Con todo, siguen persistiendo unos pocos detalles que, al menos en mi opinión, quedan por explicar. Enla parte inferior del cuadro, justo a la izquierda del centro, entre las patas del caballo hay una flecha de dirección, más frecuente en un mapa militar, en una señal de carretera o en un escenario para marcar el lugar de un actor. Y, ¿por qué en una plaza española la flecha está sobre una cuadrícula que indica más bien un espacio interior? ¿Se trata de un escenario teatral? Contemplemos la puerta del extremo derecho. Golpeémosla mentalmente. Está hueca. Si realmente es un escenario, ¿qué obra se representa? ¿A qué punto hemos llegado en la narración? Nos esforzamos por explicar todas estas cuestiones legítimas.
Cuando Picasso recibió el encargo de pintar el Gernika,nunca había trabajado a semejante escala, salvo en los telones de fondo de los Ballets Rusos de Diaghilev.
De acuerdo con Douglas Cooper, "en la mente de Picasso existe un paralelismo entre la pintura y el teatro". Y qué mejor para buscar inspiración y enfrentarse a los problemas de la escala que viajar hasta la idea de teatro. El mundo mental de Picasso en el tiempo y espacio en que se creó el Gernika estaba completamente inmerso en el mundo del teatro. En el mismo estudio, Georges Bataille creó psicodramas surrealistas; y Jean-Louis Barrault, que haría de protagonista en la película Les enfants du Paradis de Marcel Carne, también lo utilizó como espacio de ensayo. La primera y rápida manifestación antifranquista de Picasso, Sueño y mentira de Franco,se basaba bastante en el violento Ubu rey de Alfred Jarry. En esa aciaga primavera de 1937 Picasso perdió pie, se quedó sin inspiración. ¿Qué imagen podría servir a sus compatriotas para que el pabellón mediterráneo de Sert adornara la Exposición de París? Hasta el 19 de abril no consiguió superar el bloqueo artístico, aunque con pocos resultados, con un esbozo de un cuadro más grande colocado en un pabellón. La obra parecía impotente, una dirección que no parecía prometer fruto alguno. Sin embargo, el 26 de abril la terrible catástrofe que cayó desde el cielo sobre Gernika cambió para siempre el lenguaje del arte.
En la historia antigua otras ciudades han sido completamente arrasadas, castigadas, pulverizadas, aniquiladas de la faz de la tierra: Sodoma, Gomorra, Cartago, por citar sólo unos pocos nombres. ¿Y dónde percibimos la violencia más perfectamente orquestada que en una tragedia griega de Esquilo o Sófocles, o dónde la vemos transferida más directamente que en el lateral de una crátera? Ha habido muchos precedentes de un vínculo íntimo entre teatro y arte: Velázquez organizó festivales cortesanos, Rubens comprendió el poder de las mascaradas de la corte y Leonardo diseñó la maquinaria de los espectáculos. Sin embargo, debemos remontarnos a los griegos para comprender mejor el Gernika.Dentro de la rígida jerarquía y estructura de la tragedia griega, con la parodos (entrada del coro) y el entrelazamiento de episodios y stasima,hasta el inevitable exodos,el ateniense teatro de Dioniso presenció escenas de una brutalidad atroz. Sin embargo, había una lógica dominante. Como señaló de modo conmovedor Aristóteles, "la trama es el alma de la tragedia". Y es aquí, donde Picasso el maestro alquimista se distancia más de sus modelos clásicos. En el Gernika estamos obligados a contemplar la descomposición completa del orden en caos.
El coro invade el espacio del protagonista, no hay alfa ni omega, principio ni final. Si esperamos el deus ex machina nos quedaremos esperando para siempre. Del cielo llueven bombas.
Picasso sabía que el Gernika tenía que ser ruidoso, tenía que conmocionar. Y para lograr ese efecto se vio obligado a inventar un nuevo género, la pintura como escenario teatral, la obra maestra como teatro mundi.Y, de nuevo, Picasso fue pasmosamente contemporáneo. El clima intelectual que lo envolvía en París, desde su amado Jarry al actor Antonin Artaud, ponía en cuestión la validez del poder de expresión. El horror y el dolor eran ingredientes esenciales en el arsenal de Artaud en la creación de su Teatro de la Crueldad, donde se producen dramáticas colisiones visuales que perturban e inquietan al público. Sólo se estaba a un paso del teatro del absurdo. Y es justo en esta coyuntura histórica cuando encontramos el Gernika.Su ambición es ser más que la suma de las partes, trascender los límites del tiempo y las rígidas estructuras de un género determinado. El Gernika llega hasta nosotros saliendo de su soporte bidimensional.
El año que viene, en el Prado y el Reina Sofía, tendremos la oportunidad de ver cómo encaja exactamente el Gernika de Picasso en la historia del arte español y en la tradición española de describir la guerra. Sin embargo, no es menos apasionante imaginar el Gernika rodeado de una familia de imágenes que han contribuido a convertirlo en la primera pintura que se sitúa en medio del escenario.
Gijs van Hensbergen
Arquitecto e historiador holandés afincado en Gran Bretaña, es autor de la biografía ´Antoni Gaudí´ (Plaza & Janés). Acaba de publicar ´Gernika. La historia de un icono del siglo XX´ (Debate)
TRADUCCIÓN: JUAN GABRIEL LÓPEZ GUIX