Beethoven se sitúa en un periodo de transición donde las bases económicas sobre las que descansaba la música conocen una crisis profunda. Debido a que, después de 1815, muchos príncipes fueron arruinados y que los Estados eclesiásticos fueron secularizados, puestos bien pagados como el de Kapellmeister o músico de la Corte, llegaron a ser muy raros. Los músicos sin empleo llegan a estar disponibles para dar lecciones y pueden estar concentrados en unidades más amplias para tocar en concierto. Se pasa de un aprendizaje de tipo artesanal, de padre a hijo, a formaciones más indirectas: las escuelas aparecen.
La ruptura entre profesionales y profanos se vuelve cada vez más infranqueable y los conciertos, sobre todo, no reúnen más que profesionales. La enseñanza, en otro tiempo reservada a las familias principescas (era una parte del cargo), cede el lugar a las lecciones burguesas. Se ve aparecer un mercado internacional de partituras y también un mercado nacional de lecciones. Algunos compositores comienzan a luchar por defender sus derechos. Sólo están en medida de hacerlo quienes son demasidos célebres para tener un mercado y tener la idea que se puede vivir de otra cosa que del mecenazgo. La venta de partituras procura beneficios directos (el derecho de publicación) y beneficios indirectos: alentar a los jefes potenciales a encargar obras nuevas. También incita a escribir obras cortas y fáciles de tocar para el público de las clases medias (obras originales o popurrís, reescritura de oberturas).
Así, en este periodo de transición, las nuevas bases económicas de la práctica musical son a la vez principescas y públicas. Las sociedades de concierto son fundadas por príncipes que, no pudiendo más mantener músicos, crean varias asociaciones. Al mismo tiempo, a través del boleto de entrada particularmente, el volumen del público se vuelve (por mediaciones complejas) un elemento decisivo de la economía de la producción musical. Este universo funciona como un campo que orienta las estrategias de personajes nuevos, tales como el director de orquestra (es la época de los grandes tratados de conducción de orquesta), investido de una función que el maestro de capilla no habría sabido, querido o podido tener (especialmente porque requiere tocar las obras de otros compositores), el artista único, original y el virtuoso, que mantienen también más a menudo el rol de compositor tocando, exclusivamente o parcialmente, sus propias obras.
Se tiene así todo un conjunto de cambios ligados entre ellos, especialmente de grandes transformaciones paralelas en la oferta y en la demanda. De forma general, las transformaciones artísticas aparecen cuando hay una conjunción de cambios en la demanda, el público, y en la oferta.
Los factores externos intervienen eficazmente en el campo modificando la estructura de las probabilidades prometidas a las diferentes especies de oferta, o, más precisamente, la representación de lo posible y lo imposible . Es así que Beethoven se encontró llevado por la lógica interna del desarrollo de su obra hacia obras que requerían grandes medios orquestales en un momento en el que la evolución de las bases económicas de la producción musical, en particular la aparición de la sala de concierto y de nuevos instrumentos, ofrecía la posibilidad de pensarlas como ejecutables, asegurando a la música nuevas bases económicas.
Beethoven pudo ser un gran innovador musical porque fue un gran empresario económico Inovando a la vez sobre el plano musical y sobre el plano económico, Beethoven emprende todas las posibilidades económicas que los dos estados del sistema le ofrecen, y los pone al servicio de sus fines artísticos. Siendo la empresa de producción cultural esencialmente doble, la inovación cultural no es posible que al precio de una innovación económica (que la hagiografía rechaza como algo vergonzoso). Beethoven pudo ser un gran innovador musical porque fue un gran empresario económico. Su genio económico, que estaba completamente puesto al servicio de un proyecto musical, consistió en sacar partido, con un cierto pragmatismo, de la coexistencia, en un periodo de transición, de varias fuentes competidores de ganancias, algunas veces percibidas como incompatibles: el salón de música y la sala de concierto, las pensiones o los subsidios pagados por mecenas cultivados (como esos miembros de la alta nobleza que se comprometen por contrato en 1809, a pagarle una importante suma de dinero, a condición que resida en Viena o en cualquier otra ciudad del Imperio de los Habsburgo) y los boletos de entrada del público burgués, dispuesto a consumir no solamente las obras tocadas en concierto sino también las partituras de fragmentos fáciles.
Sin tener necesidad de jugar cínicamente sobre los dos tableros, Beethoven pudo acumular los beneficios agregados a los dos universos, los del salón y los del concierto, los del maestro de capilla o los de músico de la Corte mantenido, componiendo él mismo sus propios fragmentos para un público asiduo adquirido por anticipado, y los de compositor viviendo de su escritura, los de un sistema fundado sobre el mecenazgo y la pensión y los de un sistema nuevo fundado en parte sobre el mercado de partituras y asientos de concierto. Es así que se le puede ver dar un concierto para su propio beneficio poco después de haber recibido de uno de los hermanos de Napoleón, designado rey de Westfalia, la proposición de volverse su Kapellmeister (unos quince años más tarde, en 1822, se presenta como candidato para un puesto de maestro de capilla que lo habría hecho el músico oficial de los Habsburgo). También se puede observar cómo la música fácil le reporta derechos de autor, pero también la notoriedad , así como pedidos de obras provenientes de mecenas.
La partitura procura beneficios que no se reducen a los productos de la venta: da peso en la negociación con los editores y asegura una forma de publicidad. Así, puede servirse de una institución típica del nuevo régimen económico para obtener beneficios típicos del antiguo.
Cuando forma el proyecto de la Misa en re, Beethoven intenta apostar por la lógica del mercado y poner en competencia a los editores, invocando ofertas imaginarias. Pero no lo consigue y esta obra difícil es financiada por una suscripción de aristócratas cuyo gusto es más avanzado. Las obras más audaces están comprometidas a la suscripción. Al mismo tiempo, Beethoven pelea por ampliar las posibilidades de la orquesta y dotarse de los medios para realizar su visión, a la vez heroica y popular, de la música (evidentemente también es necesario tomar en cuenta determinantes contenidos en la lógica interna del desarrollo de la música). El papel de innovador musical coincide con un rol de innovador político: porque él presintió o expresó expectativas nuevas, que otros habrían ignorado o rechazado, con, por ejemplo, Fidelio —ópera política— él pudo “aprovechar” musicalmente este encargo.
La particularidad de la fase de transición es que hace coexistir dos categorías de posibilidades que normalmente se excluyen, pero que es posible acumular a condición de querer y saber conciliarlas prácticamente. Es porque Beethoven quería hacer cosas que no eran esperadas, así pues, sancionadas económicamente, que él trabajó en crear las condiciones económicas permitiendo realizarlas, sobre todo, haciendo saltar los obstáculos mentales que detenían a los compositores de la generación precedente. Para explotar todas las posibilidades ofrecidas por un nuevo estado del mercado de la música, él supo a la vez conducirse como empresario independiente de conciertos ofreciendo su producto sobre un campo comercial y en miembro habitual de una élite intelectual y política capaz de sacar provecho de sus relaciones aristócratas (sin estar atado, como en otro tiempo, por lazos de dependencia directa respecto a una familia noble.
Todo inclina a pensar que los grandes empresarios económico-culturales son personajes dobles que consiguen reunir cosas que están socialmente constituidas como incompatibles. El editor deber ser sórdido como un banquero y al mismo tiempo dispuesto a arriesgar dinero en un autor que le gusta. Es un rol muy raro porque las dimensiones que lo componen están socialmente constituidas como incompatibles (sobre todo con la contribución del sistema escolar). Se entiende que las relaciones entre los dos personajes (editor/escritor, vendedor/artista) tengan algo de loco, porque cada uno devuelve al otro lo que el otro niega y rechaza, su mala fe. Nadie puede criticar a un escritor como un editor. El editor es un explotador profesional (es un médico) de las contradicciones del productor.
• Este texto consiste en una breve nota de trabajo formulada oralmente a la escucha de un público estudiantil. No obstante, según los editores, representa la generalización de un esquema de análisis sobre el campo literario, ya demostrado en Las reglas del arte , y sobre el campo de la pintura expuesto en "L'institutionnalisation de l'anomie", Les Cahiers du Musée nationl d'art moderne, n. 19-20, junio de 1987, pp. 6-19.