En vísperas de la celebración del 20 Aniversario de su galería y la completa reinstalación de ésta con pinturas, Charles Saatchi responde públicamente, por primera vez, a las preguntas de los lectores
A usted se le ha definido tanto como “supercoleccionista” como “el marchante de arte más exitoso de nuestros tiempos”. Echando un vistazo a los últimos veinte años, ¿cómo describiría sus actividades?
Charles Saatchi: ¿A quién le importa cómo se me haya definido? Los coleccionistas de arte son absolutamente insignificantes en el esquema general. Lo que importa y sobrevive es el arte. Yo compro el arte que me gusta. Lo compro para exhibirlo en exposiciones. Después, si me apetece, lo vendo y compro más arte. Como llevo haciendo esto durante 30 años, creo que la mayoría de la gente del mundo del arte entiende el concepto. Eso no significa que haya cambiado mi idea sobre el arte que finalmente vendo. Sólo quiere decir que no quiero atesorar todo para siempre.
Su práctica de comprar obras de artistas emergentes ha resultado ser muy contagiosa, y podría decirse que es la única gran influencia en el mercado actual, porque muchos otros, tanto coleccionistas veteranos como nuevos inversores, están siguiendo su línea, provocando el aumento brusco de la obra de jóvenes, y relativamente desconocidos, artistas. ¿Acepta ser responsable de gran parte de la naturaleza especulativa del mercado del arte contemporáneo?
CS: Espero que sí. Los artistas necesitan muchos coleccionistas, de todo tipo, que compren su arte.
¿Cree que esta especulación ha inflado los precios del arte contemporáneo en la última década? ¿Cree que la burbuja estallará pronto?
CS: Sí. No.
¿Siente cierta responsabilidad personal sobre los artistas cuya obra colecciona? Artistas que se beneficiaron de su patronazgo a finales de los 70 y principios de los 80, como Sean Scully o Sandro Chia, se sintieron traicionados cuando usted sacó su obra en masa al mercado. En el caso de Chia, se le ha acusado a usted de haber destrozado su carrera. ¿Se arrepiente de cómo ha manejado las obras de estos artistas?
CS: No compro arte para congraciarme con los artistas, o para entrar en los círculos sociales. Por supuesto, hay artistas que se molestan si vendes su obra. Pero no les ayuda quejarse sobre ello, y contárselo a todo el que quiera escuchar. Sandro Chia, por ejemplo, es más famoso por haber desbordado el mercado. Leí que yo había inundado el mercado con 24 de sus pinturas. En realidad, sólo he poseído 7 pinturas de Chia en mi vida. Una mañana ofrecí 3 de ellas a Angela Westwater, su marchante de Nueva York a quien yo se las había comprado en origen, y 4 a Bruno Bischofberger, su agente en Europa, a quien también se las había comprado yo antes. La obra de Chia era tremendamente deseada en ese momento y las 7 pinturas acabaron en grandes colecciones o museos al final de ese día. Si Sandro Chia no hubiese tenido la necesidad psicológica de haber sido rechazado en público, este tema nunca se habría considerado de mucho interés. Si un artista produce buena obra, aunque alguien venda un grupo de obras importantes, esto no tiene porqué hacerle perjuicio alguno, y de hecho puede estimular el mercado.
¿Qué busca cuando va a comprar una obra de arte?
CS: No hay normas que yo sepa.
¿De quién, si es que hay alguien, escucha consejos cuando compra arte?
CS: No hay nadie que pueda aconsejarte cuando llevas ya un tiempo coleccionando arte. Si no disfrutas tomando tus propias decisiones, no llegarás a ser un buen coleccionista. Sin embargo, esto no ha frenado la creciente armada de consejeros de arte que crean portfolios de colecciones para sus clientes.
Cuando usted expresa interés en un artista, el mundo del arte toma nota inmediatamente. El resultado es un aumento de los precios. ¿Alguna vez ha comprado obras anónimamente para prevenir que esto suceda?
CS: No.
¿Le preocupa su influencia en el gusto cuando afecta al arte británico contemporáneo? ¿No le inquieta que sus compras (o ventas) tengan tal impacto en el mercado? ¿O , por el contrario, disfruta de ello?
CS: Nunca pienso demasiado en el mercado. No me importa pagar tres o cuatro veces el valor de mercado de una obra que realmente me gusta. Sólo hay que preguntar a las casas de subastas. En cuanto a la preocupación por el gusto, como afirmé antes, primeramente compro arte para mostrarlo. Así que para mí es importante que el público responda a ello y al arte contemporáneo en general.
¿De qué disfruta más: de la búsqueda que supone crear una colección o
del placer de poseer importantes obras de arte?
CS: De ambas cosas.
¿Cómo decide qué vender y cuándo venderlo?
CS: No hay una lógica o patrón en el que pueda confiar. No tengo un apego romántico a “lo que pudo haber sido”. Si me hubiera quedado con todas las obras que he comprado en mi vida me sentiría como Kane sentado en Xanadu rodeado de su botín. Es suficiente saber que he poseído y he exhibido tantas obras maestras de nuestro tiempo.
¿Cree en la filantropía? ¿Cree que la gente con dinero y éxito tiene una responsabilidad con la sociedad?
CS: Los ricos siempre estarán con nosotros.
Usted presta generosamente obras para exposiciones. Sin embargo, algunas de sus donaciones a escuelas de arte o institutos se diría que son un modo de purgar su colección de obras de segundo nivel que no se venderían fácilmente. ¿Es un razonamiento justo?
CS: Los artistas cuya obra he donado a colecciones nacionales probablemente no le agradecerían el juicio que acaba de hacer sobre sus obras. Y, por ejemplo, los 4 paneles que conforman la obra de Glenn Brown que doné a el Arts Council habría sido fácil de vender, y por unos 500.000 dólares. Por supuesto que me gustan las obras que regalo; de otro modo nunca las hubiera comprado. Pero, ¿sería yo una persona mejor si regalase las obras más conocidas de mi galería?
¿Qué le hizo decidirse a abrir una galería al público? ¿Sentía que era un deber público o fueron razones más pragmáticas?
CS: Me gusta exhibir el arte que me gusta.
¿Alguna vez se ha enamorado de la obra de un artista cuya obra no fuera vendible, por ejemplo, de una performance o de una instalación en la que se emplee un público masivo?
CS: Muchas de las ambiciosas obras de jóvenes artistas terminan en el contendor después de su debú en el almacén. Así, una vitrina conteniendo una cabeza de vaca cubierta por moscas de un artista desconocido sería fácilmente invendible. Hasta que el artista se convierte en una estrella. Entonces puede vender todo lo que toque. En general, las instalaciones como la habitación de aceite de Richard Wilson [comprada por Saatchi en 1990] sólo se puede comprar si tienes un lugar donde exponerla. Siempre me he sentido intimidado por Dia, por hacer posibles tantas obras de land-art e instalaciones para lugares específicos; ésa es la excepción –un coleccionista cuyo significado sobrevive. En pocas palabras, a veces tienes que comprar arte que no tendrá valor para nadie excepto para ti, porque te gusta y crees en ella. El coleccionista que más he admirado en mi vida, el conde Panza di Biumo, encargó enormes instalaciones de Carl Andre, Donald Judd y Dan Flavin en un momento en que nadie, excepto algunos pocos bichos raros, estaban interesados.
¿La obra de qué artistas está expuesta en su casa? ¿Cambia habitualmente las obras que tiene allí? ¿Hay alguna sección de favoritas?
CS: Mi casa es un lío, pero cualquier día de éstos nos decidiremos a colgar alguna de las pilas de pinturas que se amontonan en el suelo.
Exceptuando las exposiciones de su galería, ¿cuáles han sido sus tres muestras favoritas, tanto en museos como en galerías, en los últimos veinte años?
CS: Me voy a limitar a las exposiciones que no han sido superéxitos/bombazos, así que quedan fuera la exposición de Picasso en el MoMA o la de El Greco en la National Gallery o cualquier otra de la docena de exposiciones espectaculares con las que me he deleitado.
1. Clyfford Still en el Metropolitan Museum de Nueva York (1980).
2. Jeff Koons en la International with Monument Gallery de Nueva York (diciembre de 1985).
3. Exposición de graduación del Goldsmiths College (1997).
¿Por qué no asiste a sus inauguraciones?
CS: No voy a las inauguraciones de otros, así que tengo la misma cortesía conmigo mismo.
¿Le sorprendió que la National Gallery de Australia se decidiese por no realizar la exposición de “Sensation” en el 2000? ¿Cómo responde a la razón argumentada por el director para la cancelación de la misma, referida a la “ética del museo” en relación al borroso límite entre los intereses públicos y privados? El entonces director, Brian Kennedy, incluso escribió un ensayo sobre la ética del museo, sobre el que dirigió la atención de los medios. ¿Cree que el asunto implicaba una cuestión ética?
CS: La National Gallery se desentendió de “Sensation” porque en Nueva York estaba causando un gran revuelo, y algunos de los políticos locales decidió bajarse del carro. Brian Kennedy cedió; quién puede culparle. La vida es lo suficientemente dura como para buscar además ser un héroe. Pero el recurso a la “ética del museo” fue un recurso débil para intentar levantar una cortina de humo. El motivo central fue el poder de grupos religiosos, que se enfurecieron por la Virgen Negra cubierta por excremento de elefante.
¿Fue usted mismo quien incendió su almacén repleto de obras artísticas o contrató a un pirómano profesional?
CS: Cuando los primeros pesados sin gracia me vinieron con este tema no me resultó divertido. Ésta es la centésima vez.
Un ejecutivo de publicidad se centra en la novedad, el impacto y la actualidad como blancos del mercado. Mucha gente diría que estas características definen su colección. Un coleccionista serio se basa en la calidad, la capacidad de trascendencia en el tiempo, destreza y cierta significancia histórica. ¿Hasta qué punto cree que estos criterios divergentes pueden entrar en conflicto?
CS: La teoría del “hombre publicidad” es muy atrayente, muy popular entre los comentaristas. Sin embargo, el esnobismo de aquéllos que buscan un beneficio en el arte pertenece a la esfera de almas cándidas de sensibilidad enrarecida que nunca consiguen divertirse. El cielo previene a las almas “mercantiles” de entrar en los sagrados campos de la Estética. Me gusta trabajar en publicidad, pero no creo que mi gusto artíctico se haya formado exclusivamente con los anuncios de televisión. Y no me siento en conflicto si un día disfruto de Mantegna, al día siguiente de Carl André, y al siguiente de la obra de un estudiante.
¿Qué opina de el gran cambio en la estética externa de la arquitectura de los museos? ¿Le resta mérito al arte en sí mismo o es necesario para atraer a una mayor audiencia? ¿Cree que estamos viviendo el fin del cubo blanco como espacio galerístico, debido a la naturaleza del arte moderno?
CS: Si el arte no puede lucir bien excepto en los asépticos espacios distados por la moda de los museos de los últimos 25 años, entonces está condenado a un vocabulario limitado. Generalmente es más interesante ver arte en edificios apropiados para ello, como el Schaffhausen de Suiza, o el Arsenale de Venecia, o el señalado edificio que alberga “Zeitgeist” en Berlín. Estos edificios son suficientemente flexibles para todo lo que un artista quiera hacer, y a veces con un resultado mucho mejor que cualquier lugar de moda del momento. Así que, aunque uno o dos “Bilbaos” son emocionantes, no creo que sea una gran cosa gastar millones en crear palacios idénticos y austeros en todas las ciudades del mundo, en vez de usar ese dinero en comprar arte. Si lo que buscas es un “lugar de encuentro” que traerá hordas felices a tu ciudad, probablemente Frank Gehry es sin duda una muy buena opción.
Blake Gopnik, el director de crítica de arte del Washington Post, ha declarado que “la pintura está muerta y lleva muerta 40 años. Si quieres ser considerado un artista contemporáneo serio, lo único que deberías crear es vídeo o fotografía manipulada”. ¿está de acuerdo y por qué?
CS: Es cierto que la pintura contemporánea responde a la obra creada por video-artistas o fotógrafos. Pero también es cierto que la pintura contemporánea está influenciada por la música, la literatura, la MTV, Picasso, Hollywood, los periódicos, los antiguos maestros. Pero, a diferencia de los pesos pesados del mundo del arte y de sesudos pensadores, yo no creo que la pintura sea de clase media y burguesa, incapaz de decir ya nada interesante, demasiado impotente para defender su dominio. Para mí, y para todo el mundo cuyos ojos disfrutan con el arte, nada es más edificante que colocarse ante una buena pintura, tanto si ha sido pintada en 1505 como si lo fue el pasado martes.
¿Es la pintura mejor inversión que los tiburones en formaldehído? El tiburón de Hirst para haberse marchitado mucho, pero un lienzo de Peter Doig se verá todavía estupendo dentro de 10 años y es mucho más fácil de restaurar.
CS: No hay reglas en la inversión. Los tiburones pueden estar bien. El excremento de artista puede estar bien. El óleo sobre lienzo puede estar bien. Hay un pelotón de restauradores ahí fuera esperando a cualquier cosa que el artista desee realizar.
En la cima del mercado del arte, los espacios públicos y privados han llegado casi a ser intercambiables. Por ejemplo, en “in-A-Gadda-Da-Vida”, exposición en Nueva York de Damien Hirst, Sarah Lucas y Angus Fairhurst que se había presentado ese mismo año antes en la Tate Britain, la mayoría de las obras expuestas estaban a la venta y provenían únicamente de dos marchantes: Jay Jopling de White Cube y Sadie Coles.
¿Cree que puede haber un conflicto de intereses en un museo creado con fondos públicos que se utiliza como lugar de ventas?
CS: Me gusta todo aquello que ayude al arte contemporáneo a conseguir una audiencia mayor. Sin embargo, a veces las exposiciones son tan tristes que disuaden al público. Muchos comisarios, e incluso el original jurado del Premio Turner, organizan shows que carecen de atractivo visual, luciendo su profunda impenetrabilidad como una insignia de honor. Minan cualquier esfuerzo de animar a la gente a disfrutar del arte nuevo. Así que aunque no me encantó “In-A-Gadda-Da-Vida”, fue interesante ver en la Tate algo fresco llegado directamente del estudio de los artistas. Ayudó a que la Tate fuera más relevante para os artistas de hoy. Por supuesto que las obras provenían directamente de los marchantes –eran artistas completamente nuevos. En todo caso, ¿qué hay de malo en que Jay Jopling se hiciera un poco más rico?
¿Cómo valora la actuación de la Tate como museo de arte contemporáneo?
CS: Obviamente la Tate Modern es un estupendo regalo para Gran Bretaña, y Nicholas Serota [director de la Tate] es mi héroe, por haberlo llevado a cabo de forma tan magistral. Me gustan algunas exposiciones de la Tate, pero muchas son decepcionantes. Los comisarios deberían salir más y ver más estudios y más exposiciones locales. Evidentemente carecen de ambición curatorial aventurera. Y para que llamen a comisarios de fuera para que seleccionen obras en la Frieze para la colección de la Tate… La última instalación de la Sala de Tubinas de la Tate o el Premio Turner no son suficientes para generar interés. La Tate parece que tristemente se ha desconectado de la comunidad artística británica. Tendría que haber reflejado la energía y diversidad del arte británico de los últimos 15 años tanto en las exposiciones como en la política de compras. Curiosamente, los museos europeos y norteamericanos tienen más interés en mostrar los logros del último arte británico.
¿Por qué los museos del extranjero tienen mejores colecciones de arte británico que la Tate?
CS: Porque los comisarios de la Tate no sabían lo que miraban durante los primeros años 90, cuando con un mínimo presupuesto se habrían podido comprar muchas grandes obras. Pero yo no soy mejor. Muchas veces me encuentro a mí mismo descubriendo arte que antes había pasado de largo o simplemente ignorado.
Mirando al futuro, ¿qué cree usted que quedará dentro de 100 años del arte británico del siglo XXI? ¿Quiénes son los artistas que pasarán la prueba del tiempo?
CS: Los libros generales de arte del año 2105 serán tan despiadados con finales del siglo XX como lo son con casi todos los otros siglos. Todos los artistas que no sean Jackson Pollock, Andy Warhol, Donald Judd y Damien Hirst serán una simple nota a pie de página.
Quizá su gran legado sea que usted, más que nadie, ha sido el responsable del lanzamiento del arte moderno y contemporáneo en la corriente cultural dominante del Reino Unido. El arte contemporáneo se discute hoy incluso en los taxis y el gobierno piensa en “tanques”. ¿Se propuso desde el principio conseguir esto?
CS: Sí.
¿Qué opina del mundo del arte?
CS: David Sylvester [crítico fallecido] y yo solíamos jugar a un pequeño juego tonto. Nos solíamos preguntarnos con quién de los siguientes –artistas, comisarios, marchantes, coleccionistas o críticos- nos gustaría menos permanecer en una isla desierta durante unos años. Por supuesto, pronto nos venía a la mente algún ejemplo repelente de cada categoría, y la selección siempre cambiaba, dependiendo de con quién nos habíamos encontrado la semana anterior y nos había aburrido más.
Marchantes
Uno de los riesgos laborales de mis amigos coleccionistas de arte son sus encuentros con cierto tipo de marchantes. Presuntuosos, hambrientos de poder y mecenazgo, estos adalides del buen gusto estarían mejor vestidos de traje a la puerta de un night-club, permitiendo el paso a los que visten de terciopelo. Su comportamiento distancia a los coleccionistas emergentes de una relación con la visión del artista. A estos marchantes les gusta sentir que ellos controlan el mercado. Pero, por definición, una vez que el artista tiene movimiento en el mercado, deja de estar controlado. Por ejemplo, hace poco un prominente marchante neoyorquino dijo que desaprobaba el fuerte mercado de las subastas, porque permitía a los coleccionistas saltarse la cola de su “lista de espera”. Así que en vez de celebrar el éxito económico de un artista, se sienten castrados con cada pérdida en su poder de base. Y después están los marchantes visionarios, sin los cuales muchos de los grandes artistas de nuestro siglo habrían pasado desapercibidos.
Críticos
Los críticos de arte de algunos periódicos británicos podrían haber sido igualmente asignados a la sección de jardinería o viajes. Esto es debido a que muchos editores de periódicos no tienen tiempo de estudiar la Revista del periódico, o no tienen demasiado interés en el arte. Así que ahora los críticos se mueren de gusto con un artista de primera categoría y consagrado, mientras que 10 años antes habrían ignorado o ridiculizado la obra del mismo artista. Deben de vivir temerosos de que algún pobre diablo saque a la luz sus viejos recortes de periódico. Y cuando Matthew Collins, el chico de los comentarios sobre arte en televisión, afirma que la el incendio del Momart al fin y al cabo no causó una gran pérdida para el arte contemporáneo –“estos jóvenes artistas siempre pueden producir más”-, te está diciendo todo lo que necesitas saber sobre la perversa naturaleza de algunos que tienen la jeta de vivir de ser críticos de arte. Sin embargo, cuando un crítico sabe lo que está viendo y escribe como si fuera una revelación, entonces es sublime.
Coleccionistas
Sea lo que sea que les motive, que les haga ascender en sociedad, sea su interés vacuo en decorar las paredes, estoy cautivado por el hecho de que la gente rica de cualquier lugar prefiera hoy en día coleccionar arte contemporáneo a las carreras de caballos, los coches antiguos, las joyas o los yates. Sin ellos, el mundo del arte estaría en manos del Estado. Así que si tengo que elegir entre el gusto artístico del señor y la señora Goldfarb y el de los burócratas, que aparte de eso estarían rellenando formularios del IVA, me quedo con los Goldfarb. De todos modos, algunos de los coleccionistas que he conocido son encantadores, y con su energía y entusiasmo consiguen alegrarte el día.
Artistas
Si estudias una gran obra de arte, descubrirás probablemente que el artista es una especie de genio. Y los genios son diferentes que usted y que yo. Así es que no hablemos de críos petulantes, egocéntricos y temperamentales. Ser un buen artista es la profesión más dura que se puede escoger y tienes que estar un poco loco para elegirla. Amo a todos ellos.