Todo se conjuga en Eduardo Chillida: espacio, tiempo, geometría, vacío, tierra, papel, hierro, acero, alabastro, e indisolublemente la mar y la luz oscura del Atlántico, unidos al drama de violencia que sufre su lugar de origen: el País Vasco.
Puede convertir un pedazo de madera en poesía, una piedra en música, la tierra en horizonte, el hierro en viento y una montaña en un "templo para los hombres", siempre y cuando le dejen ser libre.
Sus gritos de paz se ven en diferentes puntos del mundo con sus exposiciones. Se oyen a través de sus esculturas urbanas en España, Alemania, Suiza, Francia, Finlandia, Estados Unidos y Japón.
Iba para futbolista, pero una lesión como portero de la Real Sociedad lo alejó de los campos de fútbol. Después su destino estaba planeado hacia la arquitectura, pero abandonó. Luego empezó a dibujar y se dio cuenta que eso no era arte porque lo realizaba con "demasiada facilidad". Fue entonces cuando encontró su verdadera vocación.
Ha dedicado 47 años de sus 77 de vida a la escultura. Sus amigos, Joan Miró, George Braque, Sert, Artigas, Marc Chagall, Picasso, Pablo Palazuelo, Cioran y Jorge Guillén vivieron de cerca su primera época.
Su geometría destila metafísica, está impregnado de la influencia de los místicos europeos: Eckhart, Henri Suso, Jacob Bohème, San Francisco de Asis, San Juan de la Cruz, Santa Teresa, de los orientales Lao-Tse, de la poesía de Rimbaud, Baudelaire, Bachelard, René Char, de los poetas Bonnefoy, Octavio Paz, Jorge Guillén, de los románticos como Novalis o filósofos: Bergson, Heidegger y sobre todo de uno de sus grandes maestros Juan Sebastián Bach.
Tiene 8 hijos y 23 nietos, trabaja siempre y asegura que no piensa jubilarse y seguirá esculpiendo hasta su muerte. Vive en Monte Igueldo, junto a la bahía de La Concha, en una casa encima de su escultura "El Peine de los vientos" y entró -con retraso- a la Academia de Bellas Artes.
En esta entrevista, caminando por Zabalaga a siete kilómetros de Donostia, un lugar donde Chillida ha construido su espacio en once hectáreas preparadas para la posteridad y en beneficio de "todos los hombres del mundo", rodeado de una veintena de sus criaturas, entre las que se encuentran "La puerta de la libertad" y "Basoa", el escultor vasco habla pausadamente como el remanso de las olas del mar que lo inspira:
"El arte, está ligado a lo que no está hecho, a lo que todavía no se crea. Es algo que está fuera de ti, que está más adelante y tienes que buscarlo. Soy un hombre que trata de hacer lo que no sabe hacer".
Con un viento frío y a punto de estallar la tormenta, la voz de Chillida destaca entre los árboles, misteriosa, sonora: "En esta y en todas las esculturas, el tiempo siempre está presente si hay un ser vivo que las mira. En una escultura, el tiempo es un valor añadido", dice señalando su estudio número XVI de "El Peine del viento".
Cada material que usa le habla de "aromas" que le hacen percibir lo que desea hacer con él: "Cuando conocí la tierra con la que yo quería trabajar, le puse la mano encima y enseguida me di cuenta por el oído, que me decía que era posible hacer mi obra con ella".
Sus homenajes a la tolerancia hablan de su deseo de paz, de su compromiso con el pueblo vasco. Cada mañana su voz aparece en las emisoras de radio leyendo su mensaje: "Este drama ha influido en mi obra, porque yo he estado metido en todo esto, quizá para darme cuenta que quiero mucho a mi país, pero también para saber que todos los hombres de cualquier color, de cualquier lugar, somos hermanos".
SANJUANA MARTÍNEZ - Parece ser que aquí en Zabalaga estará además del "Espacio Chillida", su Fundación...
EDUARDO CHILLIDA - No sé muy bien lo que es una fundación. Las fundaciones me huelen a otra cosa de lo que yo en realidad quiero hacer. Lo que quiero tener es un lugar que pueda ser visitado por la gente. Este espacio es abierto, la gente se puede mover, cambiar y va viendo siempre cosas nuevas, mientras yo pueda, claro.
SM - ¿Se ha reconstruido el lugar?
ECH - Es una casa antigua de 1564, la hemos reconstruido sin proyecto, un poco notando lo que la casa va pidiendo en función de lo que es.
SM - ¿Cuantas esculturas hay ahora?
ECH - Varía, depende porque de aquí se van distribuyendo a las exposiciones y se van cambiando de un sitio a otro. Hay bastantes problemas, para moverlas, es muy complicado.
SM - ¿Y cómo le llegó esta idea del "Espacio Chillida"?
ECH - Se me ocurrió por el lugar, que era de unos amigos, de la familia Goikoetxea, esto era como un bosque, no se veía ni el terreno. Vi esta casa abandonada completamente, él llamaba "palacio" a una villa que hay en la orilla de principios de siglo y yo le dije que el palacio era este. Con el tiempo le compramos esta casa y poco a poco le fuimos comprando todas las once hectáreas.
SM - Usted iba por un camino distinto, estudió arquitectura, carrera que abandonó en 1943 para dedicarse al dibujo que más tarde dejó. ¿Cómo encontró su camino a la escultura?
ECH - Lo mío es una aventura muy especial, dibujaba de toda la vida, yo no se vivir sin dibujar, pero la arquitectura me gustaba y me gusta, le he hecho homenajes y todo. Sin embargo, hay algo en la arquitectura que a mí siempre me ha frenado, es la forma de enseñarla en las escuelas, tengo problemas con la enseñanza, creo que vale más el deseo de saber de un ignorante para la ciencia, que el que el que sabe puede transmitir al que no sabe. Por eso dejé la arquitectura porque yo tenía mis ideas y mis maneras de entender la arquitectura. Dije, ¡basta, estoy harto! y lo dejé, me enfadé con mi padre porque el quería que siguiera, aunque después estuvo de acuerdo conmigo. Yo he sido un tipo raro en esas cosas, tengo mis ideas. Entonces dibujé mucho y muy en serio, iba al Círculo de Bellas Artes en Madrid, donde nadie me decía nada, era libre, donde uno dibujaba desnudo sin más. Yo dibujaba bien, la verdad sea dicha, he dibujado bien, rápido y con demasiada facilidad. En ese entonces, fue precisamente uno de los momentos en que yo noto algo que me hace dar el primer paso importante de toda mi vida en el arte. A los dos días de estar en la Academia, había poses de tres minutos, yo podía hacer en ese lapso de tiempo tres o cuatro dibujos, mientras los demás no podían terminar ni uno. Fue cuando empezaron a fijarse en mí, y estaban muy interesados por lo que yo hacía. Yo me sentía muy contento, claro, era un crío, me llevaba mis dibujos y los guardaba en mi habitación y así estuve un mes. Hasta que un día, tenía ya tantos dibujos en mi cuarto, que me quedé toda la noche viéndolos, me pasé toda la noche sin dormir viendo mis dibujos y de repente como a las cuatro de la mañana me dije a mi mismo: "esto no puede ser arte, es demasiado fácil". Yo notaba que mi mano iba demasiado rápido y dejaba detrás a la cabeza y a la sensibilidad, a la emotividad y a todas las cosas que tienen que acompañar al arte. Lo único que había era una mano hábil, pero yo tenía que frenar lo peligroso de esto. Entonces, se me ocurrió dibujar con la mano izquierda, y así mi mano tendría que ir más despacio que mi cabeza y mi emotividad. Iba a la Academia y dibujaba con la mano izquierda y me insultaban todos y me decían: tú eres un "chulo", tú que dibujas tan bien, dibujando con la mano izquierda. Nadie me entendía, seguí unos días y después seguí haciéndolo con las dos manos.
SM - ¿Y después que pasó?
ECH - Esto fue el primer indicador de lo que yo he sido toda mi vida. Soy un hombre que trata de hacer lo que no sabe hacer. El arte está ligado a lo que no está hecho, a lo que todavía no creas. Es algo que está fuera de ti, que esta más adelante y tu tienes que buscarlo. De otra manera, uno estaría todo el tiempo repitiéndose.
SM - Sin embargo, para otros artistas el arte es todo lo contrario, va unido a la experiencia...
ECH - Ya lo sé, pero yo pienso diferente.
SM - ¿Esa facilidad para el dibujo nunca le hizo dudar de su vocación a la escultura?
ECH - No. En realidad es lo mismo, yo he hecho miles y miles de obras relacionadas entre sí, he hecho de todo y todo va junto.
Académico especial
SM - ¿Por qué tardó tanto en aceptar la invitación de ser miembro de la Real Academia de Bellas Artes?
ECH - Hace trece años me hicieron Académico Honorario en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, entonces me mandaron discursos de otros académicos y me parecieron un rollo, todos contaban sus hazañas y las cosas que ellos sabían. Yo no me veía capaz de hacer un discurso de ese tipo, no me merecía la pena. Así estuve 7 años, sin ir a recoger ese título que me habían dado, y un día me encontré en una comida oficial, al director de la Academia y me dijo: "pero qué vergüenza, Chillida, siete años que te hemos querido nombrar académico y no has hecho tu discurso". Yo le dije que si pudiera hacer el discurso como yo creo, lo haría, pero como sé que no va a ser bien recibido, no sé que hacer. Le expliqué que soy una persona que todo mi trabajo esta fundado en una cantidad tremenda de interrogaciones, son las muchas preguntas que tengo yo dentro. Es decir, todo lo que me hace saber lo que yo tengo que saber y no sé, eso es lo que mueve todo mi trabajo.
SM - ¿Son interrogantes con o sin respuesta?
ECH - La mayor parte no tienen respuesta, no solo para mí, sino para el hombre. Te diré algunas de memoria: ¿Qué es el tiempo? Nosotros no tenemos ni idea de lo que es el tiempo, creemos que por tener un reloj lo sabemos. Te sigo contando, yo estuve hablando con este hombre director de la Academia y cuando terminó de comer, me dijo "haz el discurso con tus preguntas", y lo hice. Ese discurso lo leí en la Academia, no fue un escándalo, pero chocó mucho. Empezaba: "¿cómo es posible que nuestra vida formada por sucesivos presentes que no tienen dimensión, pueda durar 20, 40 o 80 años, qué clase de tiempo conduce a esa duración?
SM - Las principales referencias de su obra, además del tiempo, están centradas en la mar y la luz...
ECH - La mar es uno de mis maestros, también Juan Sebastián Bach que es muy parecido al mar. Voy a hacer un libro en Alemania con Juan Sebastian Bach, él es el mejor arquitecto de la humanidad, solo que ha construido en el tiempo. Es mejor arquitecto que Fidias. La música es una construcción en el tiempo y en el espacio, a Bach como arquitecto no ha habido nadie que se le arrime.
SM - ¿Y la poesía?
ECH - La poesía también es necesaria para todas las artes, para cualquier cosa que se haga, si no hay poesía y construcción, no hay nada valido.
SM - ¿Usted que sería sin la mar y sin la luz del Atlántico?
ECH - No lo sé, la luz del Atlántico es una luz que es mía, es una luz oscura. Yo empecé enamorándome de la luz blanca de Grecia y por allí empezó mi obra, pero me di cuenta que no era lo mío y entonces di un giro en el año 50, y en el 51 ya hice mis obras en hierro. Es una evolución lógica dentro de las coordenadas en las cuales yo me muevo.
SM - Al observar su obra, se ve también el misterio, ¿tiene que ver con esa luz oscura?
ECH - Mi obra es misteriosa, pero no se por qué. Por ejemplo, esta obra (señala "Peine del viento XVI"). He hecho muchos estudios sobre ella, hay una escultura mía que está en San Sebastián que se llama "El Peine del viento". En realidad no sé de donde me llega el misterio y las percepciones, debo tenerlas dentro.
SM - ¿Los artistas tienen siempre percepciones diferentes al resto de los humanos?
ECH - Sí, pero yo soy un tipo raro.
Escultura y pliegues
SM - ¿Cómo son de importantes para usted los llamados "pliegues"?
ECH - Los pliegues me han llevado a unas cosas complicadísimas, porque yo he observado que en la historia del arte, los pliegues son de primera importancia. Si alguien quita los pliegues de la historia del arte, queda la mitad de la historia del arte, o tal vez el 40 por 100 de la historia del arte son pliegues.
SM - ¿Como es posible que los pliegues tengan esa importancia?
ECH - Yo me he preguntado eso toda la vida. Incluso he dado una conferencia en el Museo del Prado sobre ese tema. Cuando di esa conferencia puse como ejemplo la "Crucifixión" de Van der Weyden, que es un cuadro maravilloso que está en el Prado, y pensé que cómo era posible que en ese cuadro, donde está la Virgen, Cristo, el apóstol San Juan y una serie de personajes, con una serie de motivos plásticos, todo lo demás sean pliegues. Yo me sigo preguntando como es posible esto. Sé que por todas partes, los pliegues han tenido importancia, el arte flamenco si le quitas los pliegues pues te lo has cargado, a Durero le quitan los pliegues y se acabó, lo más grande que hace son los pliegues.
SM - ¿Y en su obra?
ECH - Mi obra son pliegues, en cierto modo tienen mucho que ver. Lo mío ya es por otro lado porque yo ya lo he pensado, y creo que ellos no lo habían pensado. Ahora pienso que los pliegues son un lenguaje cifrado a través del cual en la historia del arte se han producido unos mensajes que no han llegado a casi nadie, es decir, que han quedado como una manera de hacer las cosas de determinados artistas. Por ejemplo, Durero se apoya en la obra de la Edad Media Alemana, Matias Grunewald se apoya en el agua corriente de los arroyos. Todo esto me ha hecho darle vueltas, tratando de entender que es lo que pasaba con los pliegues, pero me paso una cosa sorprendente y es que yo no había leído un libro de Huxley que se llama "Las puertas de la perfección", que cuenta una anécdota curiosa, en la cual él está sentado en una butaca con la pierna cruzada con unos jóvenes que le han invitado a tomar café, y le dan un café y se le dan con LSD, y le preguntan "¿nota usted algo?" Y el decía que no, y de repente les dice que empezó a notar los pliegues del pantalón como si fuera Van Eyck, eso dice él porque no era tonto. Entonces yo pensé que la clave estaba allí, la droga había potenciado su capacidad de percepción.
SM - ¿La percepción es la clave?
ECH - Precisamente la capacidad de percepción superior a la media es la única diferencia que tiene un artista con los demás y después tener ganas de trabajar o de entender lo que no se entiende. Conocer lo que no se conoce. Y meterte en unos líos que para qué te cuento. Por ejemplo, esta obra que ves (se refiere a "La puerta de la libertad") me ha vuelto loco, ¿tú te puedes imaginar lo que hay que hacer para meter este espacio en este bloque de acero macizo? Y yo me he metido dentro.
SM - ¿El cuestionamiento del espacio en su obra es constante, al igual que el tiempo?
ECH - Sí, el tiempo se presenta siempre donde esta el espacio. Sobre todo cuando hay un espectador que se mueve y que está vivo, se mueve y hay un espacio, pero ese espacio llama al tiempo porque tú te mueves y ya es tiempo lo que está ocurriendo entre tú y la obra que estás mirando; es el tiempo el que está jugando. En esta y en todas las esculturas el tiempo siempre está presente si hay un ser vivo que las mira. En una escultura el tiempo es un valor añadido.
SM - ¿Es posible llevar la escultura a lo liviano, dentro de la gravitación?
ECH - La gravitación es algo en lo cual yo trabajo estos últimos años, con el papel, como había trabajado antes con el collage. He hecho muchos collage en mi vida, pero nunca había tenido muy buena relación con la cola, no me gustaba pegar papeles. Había algo que iba en contra mía, cuando pegaba el papel. Y un día, de repente, me dije: "si no me gusta pegar, ¿por qué tengo que hacerlo?". Entonces en lugar de pegarlos, los até, y así empece a atar los papeles, y allí esta toda mi obra. Además conseguí de un golpe no solamente quitar la cola, sino meter entre el papel algo tan importante como el espacio, el lugar de la cola lo ocupa el espacio y donde entra el espacio, entra el tiempo.
SM - ¿Con qué materiales se siente más identificado, con más fuerza para crear?
ECH - Yo he trabajado con muchos materiales, pero con el que más he trabajado es quizá con el hierro y con el papel no solo dibujando, sino nadando en mi obra.
SM - ¿Cuál es el material que más le gusta?
ECH - Hay muchos. La tierra misma, tal como la trabajo, el tipo de tierra que yo trabajo ahora no se como se llama en castellano, en francés se llama "terre-motte". Yo empecé a trabajar la tierra en Francia. Al principio detestaba la tierra para trabajar, cuando dejé la carrera de arquitectura. Y en el año 46 mi padre tenía un amigo escultor bastante malo, buena persona pero mal escultor, y me dio la tierra de modelar, esa tierra blanda, arcilla, y me puso con el agua para preparar aquella pasta. Y me decía que para ser escultor había que comenzar por allí. Yo andaba con aquello en la mano y no me gustaba, por lo que no volví más a trabajar con él. Al cabo de muchos años, en el 70, 72, estaba trabajando en Saint Paul Vence al lado de la Fundación Maeght en grabado y debajo había un taller de cerámica en el cual estaban trabajando Joan Miró con Artigas y Marc Chagall, muy amigos míos, y de repente al terminar de trabajar al medio día, oí un ruido, abrí la ventana y escuché unos golpes. Era que un ceramista que estaba ayudándole a Miró a preparar la tierra estaba golpeando los bloques de tierra. Esa era una tierra que no tenía nada que ver con la que yo conocía. Fue cuando bajé y le dije a Hans Spiner, a quien después puse el nombre de "el hermano alemán", que me dejara tocar esa tierra, y le puse la mano encima y me dije, con esta yo puedo hacer escultura, en seguida me di cuenta, el oído me había dicho que era posible hacer mi obra con ella. He hecho más de 500 esculturas de tierra.
Montaña-templo
SM - Su idea de esculpir una montaña la dijo un día en una radio francesa, y fue entonces cuando de pronto le empezaron a ofrecer montañas desde Finlandia hasta Sicilia, visitó algunas, pero ninguna le gustó. Además de la tierra, usted ahora pretende trabajar con una montaña, ¿en qué consiste ese proyecto de semejantes dimensiones?
ECH - Eso no se si va a salir, es demasiado, mucha gente no lo ha entendido. Es una historia bonita, surgió de una manera muy especial.
SM - ¿Me la cuenta?
ECH - Yo había tenido una idea, hace años ya, en una obra que se llama "La montaña vacía". Era una utopía, un bloque de alabastro en el cual hice una serie de penetraciones. Al cabo de los años, un día en una conversación, un amigo mío, el ingeniero José Antonio Fernández Ordóñez, presidente del Museo del Prado, me dijo que estaba haciendo un puente -él me ha ayudado a hacer los hormigones y somos muy amigos- pero que en Fuerteventura (Canarias) había un problema, porque encontró una explotación de canteros para sacar la piedra, pero les habían parado "los verdes" (ecologistas) porque estaban destrozando el terreno y estaban destrozando una montaña sagrada que se llama "Tindaya", de la época de los guanches, antes de llegar los españoles. Toda esta historia de la montaña y de los canteros a los que quitaron su trabajo me llamó la atención. Mi idea es que por fuera no se vea nada, dentro de la montaña estará todo. El primer día que se me ocurrió esto -estas cosas se me ocurren al amanecer, me despierto y me quedo relajado y vienen las ideas especiales- pensé: "¿por qué no voy a esculpir una montaña? Luego pense en que ya estaba viejo, pero me dije: "¿qué demonios tiene que ver la edad que tienes tú, cuando hay tanta gente que está trabajando en una montaña queriendo sacar la piedra?". A los canteros, cuando sacan la piedra, no se les ocurre nunca que están metiendo el espacio. Si yo les digo a estos trabajadores como tienen que sacar la piedra, al final ellos seguirán ganándose la vida con este trabajo y en cambio allí dentro de la montaña podrá quedar un gran espacio para todos los hombres.
SM - ¿Y qué paso?
ECH - Yo estaba entusiasmado con la idea, además porque visualicé las cosas, porque tenían algo de relación con unos homenajes que había hecho a Jorge Guillén, que nos hicimos muy amigos cuando fui profesor en Harvard, hasta su muerte. Después yo le hice seis homenajes, seis piedras en las cuales el tema común era para los dos, es decir, para buscar la comunicación entre su poesía y mi obra. Fue algo que él dice en "Cántico": "lo profundo es el aire". Yo le dije "esto será tuyo, pero también es mío", y allí es donde yo empecé a meterme dentro de piedras muy naturales que no están trabajadas por fuera, que están trabajadas solo por dentro. De allí vino un poco la idea de la montaña, el equivalente de eso dentro de la montaña.
SM - Supongo que esto es realizable...
ECH - Claro que es realizable, tenemos ya el proyecto hecho. Es como un templo lo que yo voy hacer allí. Dentro de ese espacio cabe por ejemplo el Panteón de Roma, para que te des cuenta de la dimensión. Es muy sencillo, es un espacio que tiene tres comunicaciones con el exterior, una con el sol, otra con la luna y otra con el horizonte. Mucha gente se entusiasmó enseguida y vinieron a verme todas las autoridades de Canarias. Pero algunos ya están queriendo desvirtuar este proyecto, queriendo hacer más cosas en esa montaña, comercializarlo. Y yo eso no lo voy a permitir, si lo hago será porque sale entero para los hombres. Yo no quiero nada para mí, yo solo voy a dar una idea y ya está. Lo único que quiero es ofrecer ese espacio a todos los hombres del mundo. Que puedan ir allí y que los propietarios de ese espacio sean todos los hombres.
SM - ¿Y de qué depende?
ECH - De que ahora hay intereses de hacer allí otras cosas y yo eso no lo voy aceptar. Tendré que buscar otra montaña, si es que la encuentro, como esa, que es fantástica, que tiene un entorno espectacular con la mar bastante cerca, con unos acantilados de 30 metros, de basalto negro que son una hermosura.
¿Fútbol y arte?
SM - En 1943 Chillida fue portero de la Real Sociedad. El Real Madrid y el Barcelona deseaban ficharle, pero en un partido en Zorrilla contra el Valladolid se rompió el menisco. Sobre su percepción del arte, ¿como portero de la Real Sociedad obtuvo sensaciones para su oficio?
ECH - Allí también aprendí cosas nuevas sobre el espacio y el tiempo.
SM - ¿En una portería?
ECH - (Risas) Claro, porque en ese lugar también están actuando el tiempo y el espacio y de qué manera además. Tiene mucho que ver. La portería es la única zona tridimensional del campo. Donde ocurren todos los fenómenos activos del fútbol, es en el área y en la portería. Y yo tenía conciencia de eso.
SM - Por lo que se ve, le gustaba mucho el fútbol, ¿qué sería de usted si no se hubiera lesionado?
ECH - Si no me lesiono, yo sería entrenador, en vez de escultor. Ya sería viejo y sería entrenador supongo.
SM - ¿Es otra de sus pasiones?
ECH - He sido un tipo raro en eso. En los penaltis, cuando me los iban a tirar -era muy joven, tenía 19 años- no me colocaba en el centro de la portería. Mi lesión fue gravísima, me operaron cinco veces, y después de la primera operación, que fue la más grave, empecé a entrenar y recuperar algo, pero se vio que no tenía arreglo, jugué algunos partidos más y recuerdo que en un penalti que me tiraron ya no podía saltar como antes. Entonces me colocaba a la derecha y le veía al que iba a tirar el penalti que pensaba sobre mí que era un pobre que no sabía que no me había colocado en el medio, y yo en cambio sabía que me lo iba a tirar por el lado y le paré el penalti. Cosas de esas tienen que ver con el espacio, el tiempo, la velocidad, la geometría, porque cuando un portero sale a buscar al delantero está reduciendo el tamaño de la portería.
París, los inicios
SM - ¿En que país siente usted que se comprende mejor su obra?
ECH - En Alemania.
SM - ¿A qué lo atribuye?
ECH - Porque yo he aprendido muchas cosas de los alemanes, he tenido interés por la cultura alemana y sobre todo por la mística, aunque desgraciadamente no hablo alemán, pero parece que mi obra si habla alemán.
SM - ¿La mística ha influido en su obra?
ECH - ¡Jope!, de manera fundamental. En París empiezo a interesarme por los autores alemanes: Goethe, que tiene un libro interesantísimo sobre la teoría de los colores, Eckhart, Suso, Hölderlin, Novalis, los conocí bastante tarde.
Después de su retirada de fútbol, Chillida tardó cinco años en marcharse a París con su esposa Pilar, donde en 1950 empezó a esculpir.
SM - ¿Cómo fue su etapa de París, que tal la vivió?
ECH - Muy bien, aprendí mucho. Vivía en una zona muy pobre al norte de París llena de inmigrantes polacos. A mi estudio lo llamaban "Pompeya", porque todo eran ruinas. El tercer año fue decisivo porque trabajaba mucho. En total hice doce esculturas (doce yesos figurativos) en esa primera época de las cuales quedan dos, las demás se rompieron, porque venían mal embaladas en el camión.
SM - ¿Cree usted que en América Latina se conoce bien su escultura?
ECH - Yo no lo sé, porque no he expuesto mucho por allá.
SM - En Japón parece ser bien recibido también.
ECH - No he expuesto, pero en cambio he hecho un monumento al pintor nipón Hokusai que se ubicará en una montaña enfrente del Fuji. La pieza central ya está colocada, pesa 18 toneladas forjadas y va rodeada de 5 elementos de hormigón de más de 8 metros de altura que encajan sobre la planicie de la montaña para darle la escala correcta. Se ve el Fuji a través de la obra.
SM - ¿Reconoce usted influencias de otros escultores?
ECH - Es muy relativo, yo no he sido de andar siguiendo cosas que hacen otros, la verdad que a mí lo que me ha interesado es lo desconocido.
Paz y compromiso
SM - ¿Cuántos monumentos a la tolerancia ha hecho?
ECH - Dos, uno en Sevilla y otro en Münster.
SM - ¿Es su forma de contribuir a la paz?
ECH - Creo que la tolerancia es importante, y yo hice ya un monumento de "La tolerancia" hace bastantes años en Münster en una exposición importantísima donde exponen los mejores escultores del mundo, y el alcalde de la ciudad, en la inauguración, me la pidió para ser colocada en el Rathaus-Innenhof para conmemorar la firma de la paz, donde los países más importantes de Europa al final de la guerra de los 30 años firmaron la paz. Eso es un momento clave en la historia de Europa. Yo le dije que no podía ser porque lo que había hecho era para Sevilla, pero lo que sí pude hacer es otra versión distinta completamente sobre el mismo tema.
SM - ¿Sigue usted comprometido en el proceso de paz del País Vasco?
ECH - Por supuesto, todos los días aparece mi voz en la radio. Me lo pidieron los periodistas, me traían un escrito para que lo leyera, pero les dije que leer algo de otro no, y por eso hice un escrito corto, sobre la paz.
SM - ¿Como ve la situación de violencia actualmente del País Vasco? ¿La paz para el país Vasco es un sueño?
ECH - Yo espero que la paz llegue, por supuesto que llegará, pero tendría que llegar por un camino bueno, no de violencia. Allí es donde hay que tener medida y tener sentido común. Lo que quisiera es que se dieran cuenta que es una locura lo que están haciendo. Hace algunos años tenía sentido esto cuando empezó, pero hoy ya no. Es una locura.
SM - ¿Usted en algún momento estaba de acuerdo con ETA?
ECH - No he estado nunca de acuerdo con ETA, pero me di cuenta que era importante sacar a los presos. Fui de las "Gestoras Pro Amnistía" y yo les hice el símbolo de la Amnistía, y siguen usándolo.
SM - ¿Ha seguido fiel a sus convicciones o se ha sentido débil en algún momento?
ECH - Lo que creo lo asumo y lo manifiesto. Es lógico mi compromiso con la paz, lo siento muy fuerte.
SM - Hablando de la importancia de su familia en su trayectoria, tiene usted 23 nietos.
ECH - Sí, es todo un récord, bueno, récord dentro del mundo del arte. Recuerdo que en Estados Unidos se metían conmigo cuando sabían que tenía 8 hijos, me decían que estaba loco y pensaban que no podía ni trabajar. Yo les decía que no se olvidaran que Juan Sebastián Bach tuvo 19 hijos y fíjate todo lo que hizo. Mi esposa Pilar ha sido fundamental en mi vida artística, sin Pili estaría yo debajo de un puente, cualquiera sabe.
SM - Con 77 años, más de 40 premios obtenidos, pocas cosas le quedan por conseguir.
ECH - No cuento los premios, yo he tenido mucha suerte, porque una persona que a los 34 años le dan el Premio de la Bienal de Venecia frente a todos los grandes maestros, eso es suerte o no sé que es. Yo seguiré trabajando, no me voy a jubilar nunca, voy a seguir trabajando hasta que me muera".