Hay escritores que escriben para contar lo que han vivido. Otros que escriben porque la vida no les alcanza, porque —por ejemplo— les resulta demasiado enrarecida, deshilachada, y entonces inventan historias para pasar un hilván, una cadena de alfileres de regularidad en medio de tanto capricho. Otros que sufren —como decía Thomas Mann — el terso desconsuelo de tener que retirarse de la vida para escribir. Y hay otros, como Enrique Vila-Matas, para quienes vivir y escribir son la misma, paradójica, cosa.
Sus libros, casi una veintena hasta ahora, están recorridos por dos potencias que los cincelan. Por un lado, está claro que para Vila-Matas —y pese a la burlona y aguda tesis de Peter Sloterdijk — los libros son, como decía el poeta alemán Jean Paul , cartas de amigos lejanos. Las novelas mestizas de Vila-Matas son diálogos con ideas, pasiones y personajes de una ciudad letrada a la que él mismo pertenece hace tiempo. Y donde los libros, sus protagonistas y sus autores ( Kafka, Melville, Beckett, Robert Walser, Bobi Bazlen, Virgilio Piñera, Fernando Pessoa, Raúl Escari ) no son sólo cosas o nombres en el mundo. Son los principales nombres y cosas que hacen, de lo que es, un verdadero mundo.
De esta familiaridad nace su muchas veces señalado arte de mezclar realidad y ficción, de imbricar autobiografía, relato, crónica periodística, ensayo, intuiciones, recuerdos, asociaciones libres. En Historia abreviada de la literatura portátil , por caso, el libro que en 1985 lo hizo conocido fuera de España, Vila-Matas cuenta la historia de una sociedad secreta, la Conspiración Shandy de Artistas Portátiles, cuyos integrantes ( Duchamp , Scott Fitzgerald, César Vallejo, García Lorca, entre otros) viajan por distintas ciudades de Europa llevando a cuestas su obra, que debe ser, inequívocamente, transportable y efímera.
Y en París no se acaba nunca, hace el relato desopilante de sus años de juventud en París, a mediados de los 70, cuando ansiaba ser "escritor y feliz como Hemingway", y en cambio vivía desesperado en una buhardilla cochambrosa que le había alquilado Marguerite Duras, queriendo —sin poder— escribir su primer libro. Lo recuerda años después, cuando tiene que ir a dar una conferencia a París, y cuenta cosas como ésta: "El día antes de que yo naciera, en marzo de 1948, Hemingway , que estaba acercándose a su cincuenta aniversario y se encontraba en plena crisis creativa, se enamoró en venecia de una joven de 18 años, Adriana Ivancich. ''Aquel amor sólo imaginario'', me dijo ella cuando la entrevisté el año pasado en su casa".
El propio Vila-Matas, cuando recibió en 2001 el premio Rómulo Gallegos por El viaje vertical, lo explicó así: "Hay que ir hacia una literatura mixta, mestiza, donde los límites se confundan y la realidad pueda bailar en la frontera con lo ficticio, y el ritmo borre esa frontera". Y agregó: "Creo que cada vez más la literatura trasciende las fronteras nacionales para hacer revelaciones profundas sobre la universalidad de la naturaleza humana".
Pero ese sueño humanista del libro como creador de comunidad —que es también, se sabe, un sueño de club privado— no le llega a Vila-Matas con ingenuidad. Por el contrario: en esa ciudad de las letras, Vila-Matas frecuenta, con humor, con incisiva autoironía, a una familia de vecinos respetados pero espinosos: los suicidas, los héroes maltrechos que encuentran en la literatura el último refugio para su odio, los bartlebys —esos "seres en quienes habita una profunda negación del mundo", los "escritores del No", los que, como Salinger, como Juan Rulfo, como Rimbaud, un día dejaron de escribir y se llamaron a silencio. Ellos son, de hecho, los protagonistas de su libro más leído y traducido, Bartleby y compañía .
La ciudad literaria de Vila-Matas está habitada por personajes descalabrados, no siempre admirables, que anhelan "algo" que está fuera de toda expresión: "un destello de vida plena, no sofocada por el poder". Esa ambición, vista con mordacidad, es la otra fuerza que informa sus textos.
En ese camino, que es también un modo de aspirar a la fusión entre arte y vida, está Doctor Pasavento, su más reciente novela. Su protagonista, Andrés Pasavento, es un escritor bastante conocido que, inspirado en Robert Walser, decide desaparecer, apartarse. O mejor, cambiar de identidad. Todo el libro está bajo la graciosa y trágica tensión entre la voluntad de dejar de existir para el mundo (el síndrome de Bartleby , que el autor conoce tan bien) y el deseo de ser reconocido y buscado por todos. Un vaivén entre el impulso literario como afirmación del individuo y el deseo de silenciarse —deseo que puede representar la máxima afirmación del yo: el reverendo desprecio por la propia identidad—.
De esta nueva novela; de su visión de la escritura como espacio de riesgo y de la necesidad de ampliar los márgenes de libertad; de su tan proclamado disgusto por la fama, que lo ha hecho cada vez más famoso: de todo esto habló Vila-Matas con Ñ. Y anunció, además, que vendrá a Buenos Aires en mayo, invitado a la Feria del Libro.
- —Muchos de sus personajes están "frente al abismo", deseosos de ir hacia el silencio, hacia la nada. ¿Siente o sintió alguna vez esa "atracción por la nada", no ya en relación con la literatura —de hecho ha escrito mucho— pero sí en relación con la vida? - —No tengo la menor conciencia de haberme retirado de la vida para escribir. Es más, tras los lógicos balbuceos iniciales, escribir ha terminado por convertirse para mí en una fuente de vida muy importante. Puede inducir a error examinar los temas que trato en mis libros (el suicidio, la negativa a escribir de los bartlebys , el arte de desaparecer en Doctor Pasavento), pero en realidad esos temas no son más que eso: temas, pretextos para comentar el mundo. Porque, aunque escriba como si estuviera fuera de él, cada vez estoy más dentro del mundo. Entre lo más curioso de lo que me ocurrió últimamente está el hecho de que, para escribir Pasavento, me aislé muy duramente, tal vez para identificarme mejor con la solitaria aventura de mi personaje. Necesitaba estar solo y lo logré, pero de una forma que no era la esperada. Y me ocurrió lo siguiente: cuando más solo estaba en mi encierro-aislamiento, cuando más sentía que escribiendo estaba penetrando verdaderamente en un estado de soledad, más era cuando dejaba de estar solo, cuando precisamente comenzaba a sentir mi vínculo con los demás.
- —En los cuentos de - Hijos sin hijos - , los protagonistas son seres "a los que su propia naturaleza aleja de la sociedad". ¿Qué le atrae de esos personajes?
- —Me gustaría tener una teoría a la hora de ponerme a escribir, por ejemplo, una novela. Pero sucede que una teoría suele ser un conjunto coherente de métodos que permiten actuar o comprender el mundo. Y ese conjunto coherente yo no lo poseo, otras cosas porque no entiendo el mundo y menos aún cualquier conjunto coherente de métodos. Mientras me hablaba usted de esos personajes "cuya naturaleza les aleja de la sociedad", me he quedado observando esa solitaria y banal mosca que ha entrado en la habitación y que me ha llevado inmediatamente a pensar en Kafka , cuando en un relato decía que su quinto hijo era tan insignificante que uno se sentía literalmente solo en su compañía.
- —Ha escrito en - Doctor Pasavento - y en - Bartleby y compañía - que la fama y la vanidad son ridículas. ¿Cómo hace para escapar al absurdo de su propia fama?
- —Anhelo el destino de un Salinger o de un Pynchon . Por eso tal vez he escrito Doctor Pasavento, mi novela sobre el arte de desaparecer. En ella el narrador viaja en pos de su disolución, quiere convertirse en un escritor secreto, es decir, en un escritor sin rostro. Estoy cansado de escribir para ser fotografiado. Llevo a cabo en el libro —ya que en la vida real todavía no me decido a hacerlo— el enmascaramiento de un escritor consciente de que la obra escrita produce y demuestra al escritor (lo hace visible), pero una vez hecha, la obra no da más testimonio que el de la disolución del autor, su desaparición, su defección y, para decirlo brutalmente, su muerte, de la que por otro lado nunca queda una constancia definitiva.
- —"Escribir no es importante, pero no se puede hacer otra cosa", afirma en - Bartleby y compañía - . Y también: "Escribir es corregir la vida". ¿Hacia dónde corrige cuando escribe?
- —Escribir es corregir infinitamente. Jamás terminamos un libro, aunque creamos haberlo terminado. Los libros, además —como decía Augusto Monterroso —, tienen su propio destino, su propia suerte. Una vez escritos, nadie sabe qué va a ocurrir con tu libro. Dice Monterroso que puedes alegrarte, puedes quejarte o puedes resignarte. Lo mismo da: el libro correrá su propia suerte y va a prosperar o a ser olvidado, o ambas cosas, cada una a su tiempo. De los míos, Bartleby y compañía se abre paso de una forma asombrosa y ahora está pasando unos maravillosos días de vacaciones en Londres y Nueva York , donde ha sido muy bien recibido. En estos momentos es mi libro-insignia, traducido en veinte países, el que abre paso a otros que tienen un nivel más exigente desde el punto de vista creativo, pero a los que les cuesta más abrirse camino, tal vez precisamente por ese nivel de exigencia que tienen. Estoy pensando en El mal de Montano , por ejemplo. O en el propio Doctor Pasavento . En cuanto a París no se acaba nunca es otro asunto, es más bien una fiesta, un homenaje distendido a la ironía.
- —El escritor austriaco Thomas Bernhard decía que quería tener de sí mismo la imagen de un viejo bufón. En - París... - usted se mofa de sí mismo, se vuelve un poco un payaso. ¿Cómo ingresa el humor en su trabajo?
- —No es un humor premeditado, sino inevitable, forma parte mi manera de ser, es decir, de mi estilo. Con él me escapo de ciertas angustias. Por otra parte, sin humor no hay literatura. No hay que olvidar, además, que yo pertenezco a la secta shandy , una asociación internacional de amigos chiflados, unidos por un entusiasmo común: el Tristram Shandy , de Sterne , un libro que a su vez procede del enloquecido Quijote, el hombre que murió cuerdo. Mire usted, ya me estoy riendo. Es el humor mismo de la literatura el que acaba de visitarme. Por otra parte, casi desde que empecé a escribir he unido siempre literatura y vida. Creo que nada hay tan cervantino como esa fusión entre las letras y nuestra existencia.
- —En - Bartleby - habla de una "moral de la forma". ¿Qué sería lo moralmente "incorrecto" en la escritura?
- —Yo creo que escribir es una actividad peligrosa. Y eso me hace sentirme próximo a escritores que ven la literatura de esa forma. Bolaño, por ejemplo. Y muchas veces me he jugado literalmente la vida para poder escribir. He tomado sustancias peligrosas y he visto muchas cosas, la verdad. Y pienso que toda obra escrita está fundada sobre la nada, que un texto para tener validez debe abrir nuevos caminos, debe tratar de decir lo que aún no se ha dicho. En una descripción bien hecha, aunque sea obscena, hay algo moral: la voluntad de decir la verdad. Piense usted, por ejemplo, en la literatura de riesgo de Kafka , que nunca estuvo interesado por la realidad sino por encontrar la verdad. Yo creo que cuando se usa el lenguaje simplemente para obtener un efecto, para no ir más allá de lo que nos está permitido, se incurre paradójicamente en un acto inmoral. Hay una búsqueda ética en la lucha por crear nuevas formas.
- —Roberto Calasso suele decir que la literatura es una rama de la teología (Borges decía algo parecido). Hay otros que creen que la literatura es una forma de conocimiento, y otros que la perciben como una experiencia vital, una transformación. ¿Cómo vive usted la literatura?
- —Siguiendo con lo que hablábamos: El escritor que trata de decir la verdad, que quiere ampliar las fronteras de lo humano, puede fracasar. En cambio, el autor de best- sellers no fracasa, no corre riesgos, le basta aplicar la misma fórmula de siempre, la del ocultamiento. Pienso ahora en Pasolini , por ejemplo. El mes pasado, encontrándome en Roma, fui a ver el lugar donde lo habían matado. Es un sitio patético, en la deplorable playa de Ostia. Pasolini no sólo se arriesgó en sus escritos, sino que terminó pagando con su propia vida su pasión por esa aventura de querer ir mucho más allá de la escritura.
- —¿ Hay libros que desearía no haber leído? ¿Hay libros, como se pregunta Coetzee en - Elizabeth Costello - , que "hacen mal", que son dañinos para el escritor y para el lector?
- —Hay libros —la gran mayoría— horrendos. Pero nadie está obligado a leerlos. He llegado, incluso, a arrojar algunos por la ventana de mi casa. Llegué a tener una denuncia por haber derribado a un honrado transeúnte sobre el que cayeron las obras completas de varios autores.
- —Sobre - El mal de Montano - , afirmó que era "una invitación poética a la resistencia". ¿A qué cosas quiere resistirse?
- —Al triunfo apoteósico de los enemigos de la literatura. Pero no hablemos de ellos, mejor hablemos de mi querido Montano. Permítame que le diga que, por ejemplo, las últimas páginas de El mal de Montano - tienen una cierta altura poética, aunque sólo sea porque el pobre Montano, alias Rosario Girondo , alcanza la cima de una montaña donde ve bajeles e inicia una conversación con Robert Musil que el desenlace brusco de la novela nos impide llegar a escuchar. Ese final me encanta tanto posiblemente porque me gusta subir montañas y andarme por las ramas cuando me hacen ciertas preguntas. Y porque, además, soy un lector apasionado de poesía. Me tranquiliza leer poesía, porque ahí no tengo competidores ni colegas. Ahora, para escribir esa prosa poética, necesito que haya música en mi casa. Van Morrison, The Pretenders, Mozart, Satie, Fran©oise Hardy.
- —En - París... - dice que le hacen "reír los escritores realistas que duplican la realidad, empobreciéndola". ¿De qué están enfermos los "realistas enfermos"?
- —Bueno, han dejado de interesarme los "realistas enfermos". Lo que últimamente escribo es muchas veces "pensamiento narrado" y eso exige que las fronteras entre ensayo y narrativa se me vuelvan difusas. Debo decir, por otra parte, que no hago por capricho toda esta mezcla entre ensayo y narración. Es una exigencia que me viene dada por la búsqueda de la máxima libertad en mi texto. Del mismo modo que uno puede elegir para cada capítulo de una novela el tratamiento de género que crea más apropiado a lo que quiera contar y que puede variar ostensiblemente de un capítulo al otro (ver el método de Joyce en Ulises, por ejemplo), yo muchas veces me encuentro con la necesidad de tener que incluir dentro de lo narrado un fragmento ensayístico, y no dudo en hacerlo. Montaigne introducía veces en sus ensayos la frase: "Hagamos sitio aquí a una historia". La verdad, por otra parte, es que cada vez me aburre más contar tan sólo una historia, contar sin reflexión que la acompañe. Me gusta que en las novelas haya personajes, pero eso no me fascina excesivamente. En realidad, lo que me fascina es la exposición de los movimientos de la mente de un personaje que en general suele ser alguien bastante parecido a mí, aunque nunca soy yo exactamente, porque —aunque parezca raro— yo no me atrevería a firmar las ideas y osados pensamientos que expresan a veces mis voces narradoras.
- —Las trece instrucciones que le dio Marguerite Duras para escribir novelas ¿existieron?
- —No tardaré mucho en subastar el famoso papel con las trece instrucciones. Y luego dicen que con la literatura uno no puede ganarse la vida...
- —¿ Qué instrucciones le daría a un estudiante a quien le alquilara una buhardilla? Y no me diga que no tiene buhardilla...
- —Le diría que se dedicara toda la juventud a hacer el idiota y así en la edad madura tendría algo que contar.
- —Hace poco, Ricardo Piglia lo señalaba a usted —junto a Claudio Magris , W. Sebald , John Berger — como parte de una poética de la novela contemporánea que se nutre del ensayo, la autobiografía y la ficción; una novela de "bordes fluidos". Al recibir el Rómulo Gallegos, usted dijo que el futuro de la novela "será multirracial o no será nada". ¿Cómo imagina esa novela del futuro?
- —Quiero contestarle con algo que dejó escrito Bolaño: "Entonces ¿qué es una escritura de calidad? Pues lo que siempre ha sido: saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura básicamente es un oficio peligroso. Correr por el borde del precipicio: a un lado el abismo sin fondo, y al otro las caras que uno quiere, las sonrientes caras que uno quiere, y los libros, y los amigos y la comida". Podríamos resumirlo así: a un lado, la conciencia de la destrucción y la muerte; al otro, la afirmación de la vida. Los autores que citaba Piglia están metiendo la cabeza en lo oscuro y abriendo nuevas vías. Se dirigen a lectores que no desean ver insultada su inteligencia. Pero el camino es largo. Recuerde lo que dijo Flaubert cuando vio que era incomprendida su genial La educación sentimental : "Cuando se escribe bien, se tiene en contra a dos enemigos: primero, el público, porque el estilo le fuerza a pensar. Y segundo, el gobierno, porque se siente en nosotros una fuerza, y al poder no le agrada otro poder".
Vila-Matas
BARCELONA, 1948. ESCRITOR
Nació en Barcelona, pero se autoexilió en París durante algunos años "para tratar de llevar una vida de escritor como la que Hemingway relató en París era una fiesta" , escribió años después en su extraordinaria novela París no se acaba nunca . Un elemento ya mitológico de su biografía es que en esa ciudad, en 1974, le alquiló una buhardilla a Marguerite Duras. Ella entonces le dio una hojita con trece instrucciones que podían serle útiles para escribir una novela. Y agregó un consejo que Raymond Queneau le había pasado a su vez: "Escriba y no haga nada más". Desde entonces, Vila-Matas produjo una de las obras narrativas más personales, sólidas e innovadoras de las últimas décadas, donde confluyen varias obsesiones: la literatura como proyecto vital, la fusión entre realidad y ficción, la autoironía como paradojal y fatigoso modo de afirmación del yo. Ha escrito más de 15 libros; entre ellos, Historia abreviada de la literatura portátil, Suicidios ejemplares, El viaje vertical (premio Rómulo Gallegos 2001), Recuerdos inventados, Bartleby y compañía y ahora Doctor Pasavento .