Parece haber vivido casi todo como un maduro cantante de tangos que vuelve de la guerra. Conserva esa voz ronca, la mirada dolorida, la elegancia de movimientos, el hábito de fumar y decir lo que piensa. "En definitiva lo que importa no es ni aquello sobre lo que el poeta escribe ni la generación a la que pertenece, sino la poesía que hace, su autenticidad", dice Juan Gelman. Vive en el Distrito Federal de México —"en el barrio Hipódromo Condesa, creo que le pusieron Hipódromo cuando se dieron cuenta de que un porteño como yo vivía ahí", dice sonriente— pero ahora está en Buenos Aires por una semana repleta de homenajes públicos.
Lo trajo aquí la Casa del Escritor, que depende de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Gelman cumple medio siglo con la poesía: en 1956 publicó Violín y otras cuestiones, su primer libro, que Planeta reedita en estos días con el prólogo original de Raúl González Tuñón y una tapa que reproduce en facsímil aquella misma del editor Manuel Gleizer. También cumple medio siglo con el periodismo: el 10 de marzo lo homenajeaba la UTPBA —el gremio de prensa— con palabras de Horacio Verbitsky. Los homenajes culminarán el lunes 13 en el Teatro Alvear, donde Gelman leerá algunos de sus poemas, su amigo Hugo Di Taranto recordará los tiempos del grupo El Pan Duro y el secretario de Cultura porteño, Gustavo López, lo nombrará "embajador cultural" de la ciudad.
Tanta actividad pública lo abruma un poco, él preferiría simplemente caminar estas calles en calma y no terminar nunca sus cenas con los amigos. Como sea, en esta entrevista con Ñ repasa su historia poética, tan unida a su propia historia política.
- —Tenías 26 años cuando aparece "Violín y otras cuestiones"-, González Tuñón te hace de padrino. ¿De qué poéticas venías?, ¿qué cosas te habían entusiasmado como lector?, ¿sentías que con tu poesía salías a discutir con lo que se estaba publicando entonces?
- —Nadie escribe poesía para discutir a nadie, uno trata sólo de decir lo suyo. Mi libro tiene mucho que ver con el grupo El Pan Duro, éramos miembros de la Juventud Comunista o estábamos cerca. Eso nos juntó. Siendo un poeta joven y desconocido, era muy difícil publicar, entonces decidimos autopublicarnos. El método era vender bonos de diez pesos, era lo que podía costar un ejemplar. Hacíamos recitales, fiestas populares en clubes como Vélez Sarsfield, íbamos haciendo la edición a medida que teníamos el dinero. Nos reuníamos y elegíamos el orden de publicación en una votación secreta. El primer libro fue el mío, después salió Bandoneón de papel de Héctor Negro, luego El tiempo es un barrio de Julio César Silvain. En el grupo inicial estaban también Hugo Di Taranto, Juan Hierba y Carlos Somigliana.
- —¿Fue importante salir con ese prólogo de González Tuñón?
- —Sí, porque yo en realidad no lo conocía. Hicimos una lectura en el teatro independiente La Máscara, era la primera vez que leíamos juntos, apareció Raúl, le gustó la cosa y entonces escribió ese prólogo. La otra historia linda es que quisimos buscar un sello editorial y hablamos con Manuel Gleizer. Estaba viejo, ya no editaba pero —muy generosamente— cedió su sello. En la década de 1920 Gleizer había publicado los primeros libros de Borges y de Marechal cuando ellos eran desconocidos. Fue un verdadero editor en una época en que los que publicaban libros eran las imprentas. Gleizer era un inmigrante judío de Ucrania, empezó en Villa Crespo con un bolichito, en la calle Triunvirato, vendía ropa y era un lector insaciable.
- —Volvamos al año 1956. Entre las corrientes poéticas locales había estado el romanticismo de la década del cuarenta con Barbieri; había líneas que recuperaban el surrealismo y estaba la gente de Poesía Buenos Aires, estaban Raúl Gustavo Aguirre y Olga Orozco. Oliverio Girondo se reunía con todos los jóvenes. ¿Tenías un conocimiento de eso o venías escribiendo y haciendo tu propia poesía por afuera?
- —Yo no pertenecía a ninguno de esos grupos ni los conocía. Después que murió Girondo conocí a la viuda, que me decía extrañada:"¿Cómo puede ser que no se hayan conocido?". Cuando se publicó Violín y otras cuestiones el que se acercó fue Paco Urondo, que estaba en Poesía Buenos Aires. Ahí empecé a conocer a Casasbellas, a Rodolfo Alonso y a los demás. Fue una relación muy fraternal, lo sigue siendo. No creo que nosotros estuviéramos en pugna con ninguno de estos grupos, cada uno hacía lo suyo. Yo más bien estaba en la militancia, estaba en eso, no en una relación con los grupos literarios.
- —La militancia política te marca desde el comienzo, para toda la vida. Se puede decir que, en tu escritura, el cruce entre cultura y política es fundante.
- —Sí, el cruce entre política e historia, sin duda que sí.
- —Apenas tu poesía comienza a circular se dice que hay una recuperación de la voz cotidiana. Se habla de coloquialismo. En los años 60 había muchas poéticas distintas pero tu poesía es leída como la de alguien que está muy cerca de las voces de la calle. ¿Te sentís reconocido o es que en esa lectura hay un reduccionismo en la crítica?
- —Hay una cierta confusión con el término coloquialismo. Un poeta tan difícil como el ruso Ossip Mandelstam usaba expresiones de la calle, ¿eso era coloquialismo?. El lenguaje popular puede o no formar parte de una poética de la ciudad, no necesariamente. Se recuperan cosas del habla y se recrean poéticamente, pero no sé si eso ocurre conmigo. Pienso que en mi poesía no había esa "voluntad de llegar al pueblo" y otras cosas por el estilo, todas esas tonterías que se han dicho de mis poemas.
- —En esa época ya eras periodista. ¿Esa experiencia alimentó tu visión del lenguaje como poeta?
- —Empecé a trabajar en periodismo poco después de la salida de Violín y otras cuestiones. Escribía en Orientación, que era el semanario del Partido Comunista Argentino, luego pasé al diario La Hora —también era del PCA— hasta que en 1962 entré en Xinhua, la agencia china de noticias. Hacia el año 1966 pasé a otro tipo de periodismo, fue la época de la revista Panorama y de los diarios La Opinión y Noticias. La verdad es que el trabajo que siempre me gustó más es el de cronista, porque me permitía ir, qué sé yo, a reuniones obreras. Siempre me maravillaba oír esos matices de lenguaje que hay entre nosotros, eso que traían los paraguayos y bolivianos que vivían aquí. También está el contacto con la gente y con sus problemas. Eso no necesariamente se convierte en poemas, pero creo que forma parte de la nutrición de cualquier persona, hasta de los poetas.
- —¿Se puede decir que hacia 1962 un primer tramo de tu poesía estalla en "Gotán" y llega ahí a su punto máximo? Después te exasperás y escribís aquel poema famoso que dice "Nunca escribí ese libro"...
- —Realmente me abrumaba un poco eso, sentía que la crítica quería fijar mi búsqueda de expresión en un solo asunto. Se escribieron tonterías, como que Gotán era la máxima expresión de la generación del 60. No me siento víctima de eso, creo que cada quien tiene derecho a hacer su lectura. Pero lo importante es que ningún elogio, crítica o premio escribe en lugar tuyo. Lo importante sigue siendo esa búsqueda insaciable de la expresión, que nunca sentís satisfecha.
- —Luego hay un cambio fuerte que se insinúa hacia 1969 con "Los poemas de Sydney West", un libro muy apreciado por los neorrománticos como Mario Morales. ¿Cómo nació?
- —Es un libro que en realidad me escribió a mí, también es de los que más me gustan. A lo mejor apareció ahí esa expresión de poeta dramático, quiero decir, esa necesidad de ponerse una máscara: crear un personaje y hablar con otra voz, pero sin dejar de ser uno mismo. Este inglés trabajó mucho, no sé, por algún sentimiento de culpa. En ese momento yo estaba pasando por una crisis, me había ido del PC, no encontraba nada, tenía problemas personales, sentimentales. Escribía cosas muy distintas. Yo creo que la intimidad es parte de la subjetividad. Entonces, un día me cansé y dije: "Mirá, escribí como si fueras un inglés, un japonés. Andate". Y así nació este libro.
- —En 1971 llega "Cólera Buey", donde rompés ese artefacto que te hacía producir poemas. Desechás los tonos anteriores.
- —Ese libro fue el producto de circunstancias de vida, de la noción cada vez más clara de las imposibilidades del lenguaje, de sus límites. Eso se fue exacerbando con el tiempo, sobre todo en el exilio. Porque ahí, por toda la experiencia de vida que implica el exilio y lo que pasaba en el país, expresar todo aquello chocaba cada vez de modo más fuerte con las paredes, los muros del lenguaje. Esa es la historia. Porque en poesía nadie puede decir cómo hay que escribir. Un novelista puede levantarse a las seis de la mañana y escribir de pie hasta las dos. Un poeta, no.
- —Para escribir no le tenés fe a las propuestas de la voluntad. Entonces ¿en qué creés?
- —Lo que me lleva a escribir son las obsesiones, yo no puedo decir "me siento y escribo". No es una cuestión de voluntad. Yo no me paso la vida viviendo esas obsesiones o sufriendo, pero ellas me llevan a ver qué pasa, a escribir. Hay obsesiones que son recurrentes: el otoño, la niñez, la revolución, la muerte, el amor.
- —Cuando sentías el lenguaje como una cárcel, ¿te sentiste acompañado por algunos poetas que también dieron esa lucha y te daban algo?
- —Desde joven, el poeta que me impresionó particularmente fue César Vallejo, justamente por esa apertura. También me pasó con Oliverio Girondo y después, de otro modo, con Quevedo, Santa Teresa y San Juan de la Cruz, con tantos poetas no necesariamente coetáneos aunque sí contemporáneos. Todos buscan y encuentran otra forma.
- —El lenguaje puede ser una cárcel pero también una patria, ¿o no?
- —Sí, la lengua, el lugar donde naciste, la familia, todo aquello que te formó cuando eras chico. En el exilio se siente eso, aunque yo me fui a Italia —mi primer destino como exiliado— cuando tenía 45 años. Había aprendido italiano en la cárcel de Villa Devoto, era 1963, gobernaba José María Guido y me metieron preso por razones políticas. No dejaban pasar libros, pero conseguí una gramática italiana y no tenía otra cosa que hacer. Estudiaba italiano y cuando llegué conocía el idioma, pero esa pronunciación porteña no te la sacás jamás. Los italianos del sur pensaban que era del norte y los del norte pensaban que yo era del sur. A nadie se le ocurrió que era del centro, del centro de Buenos Aires.
- —Con esa conciencia del lenguaje, ¿qué pasa con tu poesía en el momento de quiebre de tus esperanzas políticas?
- —Por lo pronto, me pasé un buen rato sin poder escribir. Asimilar todo eso no fue fácil, después vino un período de una escritura abundante. Me había pasado antes en la Argentina y de eso salió Cólera Buey. Primero hubo silencio y en 1980 salió Hechos y relaciones, con lo que había dejado atrás. Ese mismo año salió Si dulcemente. Después, por casualidad, releí desde otro lugar a los místicos españoles y de la Cábala judía. Yo no soy religioso, pero lo que sentía ahí era una gran compañía, en el sentido de la presencia ausente de lo amado. Para ellos lo amado era Dios, para mí era un país, mis compañeros, el proyecto que se había ido al diablo, todas esas cosas. Y entonces escribí Citas y comentarios, que era una especie de interrogación sobre la historia. En estos poetas que habían escrito cinco siglos atrás encontraba un sentimiento esencial, en el sentido de desear. El deseo de algo que no podía aferrar. Eso también tiene que ver con la poesía.
- —Entre los años 1983 y 1985 llega otro libro tuyo, "Dibaxu", que se puede leer como otro síntoma de tu lucha contra las paredes del lenguaje. ¿Qué encontraste en este caso, en este idioma antiguo, en el español sefardí?
- —Ahí confluyen varias cosas. Una es que el sefardí a mí me encanta por los diminutivos y por el candor de la lengua. Es una lengua que todavía no está hecha, cristalizada, porque es la zona más exiliada. Algunos creen que eso es judeoespañol. Es una mezcla que se hace en España, es el castellano del Mio Cid pero es muchas cosas más. Si leés las cartas de Colón, las cartas de Cortés, los poemas en el llamado sefardí —que es el viejo castellano— te encontrás con que hay una cantidad de avenidas de la lengua que están ahí abiertas y que jamás se siguieron después. Esto pasó en francés, pasó en italiano, pasó en inglés. Pero lo que a uno le interesa es el castellano. Entonces, ves que el primer obispo de Guatemala escribió unas cartas —en 1604 o 1609— que parecía Perón, con párrafos de tres páginas y una cantidad de oraciones relativas. Pero no te perdés en ninguna parte, se lee perfecto. Volviendo al sefardí, creo que fue una necesidad y que tenía que ver con esa historia, el candor de esa lengua, lo intocado de esa lengua, las avenidas de esa lengua, los diminutivos. Intocado, digo, por las cosas del poder.
- —Llegamos al año 2004 y a tu libro "País que fue será". Es otro viraje más, hacia una poesía del pensamiento, con una presencia de la reflexión filosófica. ¿Coincidís con esto?
- —No me asustes, ¿será la edad?. No sé, si uno pudiera escribir lo que quisiera... pero se escribe lo que se puede. La verdad es que me resulta muy difícil saber lo que hago, definirlo en términos críticos. Lo único que sé es que necesito hacerlo y que nunca me alcanza. Nunca, no sé si es por pereza o por virginidad fingida. Siempre recuerdo una anécdota que me contó mi vieja, una leyenda rusa. Una vez estaba una arañita ahí al borde del camino y pasa un ciempiés. Entonces, la araña le dice: "Señor ciempiés, qué complicado, ¿cómo hace para caminar? ¿Con los cincuenta pies izquierdos primero, cincuenta después de la derecha, diez y diez, uno y uno?". Y el ciempiés se puso a pensar y no caminó nunca más.
- —Pero en "País que fue será" el - tema es que el paraíso siempre está adelante. Por tu experiencia generacional, es una fuerte muestra de optimismo.
- —Ahí lo que se dice es "El paraíso quedó adelante". Si querés, se puede leer como una expectativa esperanzada, creo que se puede. Finalmente, la esperanza, es lo último que se pierde.
- —En la Argentina, posiblemente por el predominio de Borges, lo sentimental suele ser visto como una falta de rigor o como una renuncia a lo literario. En tu poesía lo sentimental es una dimensión presente. ¿Pensaste que podían confundirte con un poeta sentimentaloide?
- —Ah, qué sé yo, hay tanta confusión. Es lo que decía antes, se hace lo que se puede. Y después los demás te dirán esto o aquello, da igual. Hace un par de años, en un lugar de La Mancha cuyo nombre no me acuerdo, me sentaron al lado de seis profesores europeos versados en lo que escribo. Y cada quien leía su trabajo sobre el tema. Y ahí me enteré de muchas cosas.
- —Políticamente sos un representante de la generación del 70. Un sobreviviente, eso consta en tu experiencia personal y en tu poesía. ¿Cómo te sitúa esto políticamente ante el mundo de hoy, ante el país de hoy, si consideramos que tenías tantas expectativas de cambio?
- —¿A quién le hacés la pregunta?
- —A Juan Gelman.
- —¿Al que escribe poesía o al ciudadano?
- —Al ciudadano y poeta. El poeta no te excluye del ciudadano.
- —Y viceversa, pero yo creo que no hay que mezclar las barajas. Lo digo porque alrededor de lo que he escrito —y el mío no es el único caso— está esa gran confusión, que es el tema de ser considerado como un poeta político.
- —Aclaremos el equívoco...
- —En ese campo en particular, yo creo que la circunstancia exterior debe coincidir con la circunstancia del corazón. Escucho discusiones en otros lados, no en nuestro país, sobre la poesía de la experiencia y la poesía de la esencia, como si fueran opuestos. Por eso, con un amigo poeta mexicano decidimos crear la escuela de la poesía de la ex-esencia. En los años 60 con la Revolución Cubana se introdujeron varias cosas, entre ellas una cantidad de panfletos horribles que exaltaban a la revolución y nada tenían que ver con la poesía. En aquel entonces, para cierto sector, si vos no escribías un poema político, estabas exiliado. Pero había otro gran sector de poetas que creía lo contrario. Estaba también el tema de las generaciones, los que en realidad se embarcaron por esa vía —en relación con el conjunto de la sociedad argentina— no fueron los más, fueron los menos. De cualquier lado que escribías, estabas condenado. Poner elementos sociológicos, políticos y de análisis de lo literario —así se escribía en una época— también es espurio, me parece. Porque en definitiva lo que importa no es ni aquello sobre lo que el tipo escribe, ni la generación a la que pertenece, sino la poesía que hace, la autenticidad de lo que hace.
- —Te puede gustar o no lo que ese poeta escribe, pero la medida está en esa autenticidad...
- —Sobre este tema recuerdo un viejo poema chino, un anónimo, que fue uno de los primeros que se pasó a la escritura. Es un poema que habla de un pastor, son las cuatro de la mañana y está nevando y él cuida el ganado. Sabe que su mujer está a diez mil li de distancia. Diez mil li, en chino, es infinito, equivale al infinito. Sabe que su mujer está cosiendo junto al fuego. Y el último verso dice que él escucha el sonido de sus tijeras bajo la noche profunda. De ese tipo no se sabe a qué generación poética perteneció, si era modernista o clásico, ni siquiera se sabe cómo se llamaba. Pero era un poeta.
- —Ahora, como ciudadano, ¿cuáles son tus expectativas desde tu país, desde tu continente?
- —Como todos sabemos, están apareciendo gobiernos diferentes de los que hasta ahora hemos padecido. Gobiernos con un discurso social más importante. Como Lula y ahora Michelle Bachelet, Tabaré Vázquez, Néstor Kirchner, Evo Morales. Y esta tendencia es nueva en el continente. Yo creo que en la Argentina, por ejemplo, la herencia que se ha recibido es pesadísima. Fueron muchos años de saqueo del país, de aumento de los índices de pobreza. Y creo que es una herencia que va a llevar mucho tiempo remontar. De modo que es cuestión de ver qué pasa. Creo que nosotros todavía estamos surfeando, por decirlo así.
- —Se están por cumplir treinta años del golpe militar de 1976. ¿Hay marcas en la sociedad que, a tu entender, persisten?. ¿Quedó esa verdadera conmoción política de las dictaduras?.
- —Yo creo que sí. Pero hace muchos años que no vivo en la Argentina. Entonces, hay temperaturas que sólo percibo de refilón. - —La sensación, hoy, es que es más fácil hacer circular discursos progresistas que cambiar la distribución de la riqueza.
- —Ah, claro. Por eso es que hoy estamos surfeando.
- —¿Cómo te cae llegar a tu ciudad y de repente tener esta semana de reconocimientos y de caricias públicas? Después te vas a Salamanca y te siguen mimando. ¿Cómo estás viviendo este momento de gran capitalización de tu obra? Porque es así, inevitablemente, te guste o no.
- —Así que ustedes creen que estoy hecho un capitalista... No, en serio, por supuesto que todo esto es algo que me conmueve. Y después hay algo con el tiempo, porque esto de cumplir cincuenta años de la publicación de Violín y otras cuestiones me remite a los setenta y cinco años que tengo. Y me pregunto qué me pasó. Por ahora sigo fumando como si tuviera veinte años.
- —¿Este homenaje público y, en cierto modo, también oficial —te trae aquí el gobierno de la ciudad de Buenos Aires— lo estás viviendo como una especie de reconciliación?
- —Yo nunca estuve peleado con la Argentina, estuve peleado con los milicos, eso sí. Y también con una cantidad de hijos de puta que andan por ahí y que ahora son progresistas pero apoyaron a la dictadura. Con ellos sigo peleado, por supuesto. Con la gente no. Con la gente y con los amigos no estoy peleado. Estos son reconocimientos de amigos. De los amigos periodistas y los amigos escritores. Yo estoy muy agradecido por todo esto.
- —El hecho de vivir en México desde hace tantos años, ¿te dio otra visión de América, digamos, menos rioplatense?
- —Después de catorce años de exilio en países de culturas que están dentro de Occidente, tenés la posibilidad de comparar. México me permitió tomar distancia, no con el pasado sino con consideraciones sobre ese pasado. Me permitió pensar ese pasado.
--------------------------
Juan Gelman
BUENOS AIRES 1930. POETA
Juan Gelman es leído hoy como el poeta clave de la generación del 60 en la Argentina y uno de los más prestigiosos. Su poesía, traducida a las principales lenguas europeas, no olvida nunca la experiencia cotidiana y la preocupación política. También dialoga con los clásicos.
Su obra incluye, entre otros títulos: Violín y otras cuestiones (1956), El juego en que andamos (1959), Velorio del solo (1961), Gotán (1962), Los poemas de Sydney West (1969) Fábulas (1971), Cólera Buey (1971), Hechos y relaciones (1980), Si dulcemente (1980), Citas y comentarios (1982), Hacia el Sur (1982), Dibaxu (1983-1985), Interrupciones I (1988) e Interrupciones II (1988), Las junta luz (1989), Carta a mi madre (1989), Anunciaciones (1989), Salarios del impío (1993), Sombra de vuelta y de ida (1997) Incompletamente (1997) y País que fue será (2004).
En 1997 recibió el Premio Nacional de Poesía, en 2005 el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana y el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda. Periodista de varias publicaciones porteñas —entre ellas Panorama, La Opinión y Noticias— Gelman fue militante de Montoneros y se exilió del país en 1975.