Desde el ventanal enorme del departamento y estudio de Laurie Anderson en el barrio de Soho, en el sur de Manhattan, se ve el amplio río Hudson y, a la izquierda —casi perdida por la lejanía—, la Estatua de la Libertad. Ese regalo que Francia le hizo a los Estados Unidos en 1885 es ahora un símbolo ambiguo. Antes, era el icono de un país que predicaba la libertad individual y la autorrealización independiente de los orígenes de sus inmigrantes. Ahora, completamente inmersos en la guerra contra el terrorismo, los Estados Unidos se parecen más a una fortaleza orwelliana que a la tierra de los libres. Pero esto no pasó de un día para otro y tampoco todo es blanco o negro. Anderson (Chicago, 1947) —cantante, violinista, compositora, cineasta experimental y artista de unipersonales multimedia— lo sabe perfectamente.
Uno de los ejes de su extensa y variada obra es cuestionar las contradicciones y ambigüedades de su país. Pero también es indiscutiblemente una artista "americana", como lo fueron Walt Whitman, Mark Twain, Andy Warhol o John Cage. Si parte de su función es llamar la atención sobre los elementos auto-destructivos de su patria, también es cierto que representa lo mejor de ella: su idiosincrasia, su pasión por la innovación y la tecnología, sus múltiples voces y (en sus buenos momentos) su fervor por la libertad de expresión.
Anderson recibió a Ñ en su estudio a fines de junio mientras organizaba varias giras, incluyendo su visita a la Argentina en septiembre. La entrevista comenzó por teléfono; a último momento había cancelado el encuentro en persona. Pero, en mitad de la conversación —después de que cinco helicópteros inexplicablemente se acercaron a su ventana ("¡Hay cinco helicópteros afuera de mi ventana!")— la artista se enteró de que su interlocutor ya había viajado y estaba en el país. Decidió, con extrema amabilidad, buscar un espacio en su agenda para conversar cara a cara.
El barrio de Anderson es un lugar de edificios fabriles, depósitos y oficinas mercantiles. El ascensor de carga que sube a los últimos dos pisos que son su casa es funcional al punto de ser tétrico, salvo cuatro milagrosas golondrinas pintadas en cada esquina del techo gris. Parecen fugitivas de un mural hiper-realista de un museo de ciencias naturales.
Lo primero que hace Anderson, después de saludar, es ofrecer un té helado. En el largo estar, de unos cinco por quince metros, hay centenares de libros (literatura moderna y ensayos sobre tecnología, arte, religión y filosofía); dos fotos encuadradas —una en color del Dalai Lama y otra en blanco y negro de su novio, el cantante y músico Lou Reed—; cuatro sillones, unas alfombras persas, y su querida perra Lola Bell, un rat terrrier, que se dedica a tomar sol en un enorme puff al lado de la ventana.
Anderson habla —y piensa en voz alta— como lo hace en sus discos. Es una voz tranquilizante, que avanza con pausas. Se interrumpe a sí misma y, varias veces, contesta preguntas con más preguntas. También finge voces, como una actriz o un titiritero. Durante la conversación, imita al novelista William Burroughs, a un inescrupuloso vendedor estadounidense, un locutor de la BBC, una vieja aristócrata y hasta a ella misma. Lo más importante que uno aprende del diálogo es que tanto sus canciones como sus espectáculos unipersonales son una extensión de su monólogo interior. Son como cuadernos íntimos ilustrados y amplificados, llevados afuera para compartir dudas, observaciones y obsesiones con su audiencia.
—¿Cómo es el espectáculo que vas a llevar a Buenos Aires?
- Pienso que básicamente es un poema largo acompañado por música. En un primer nivel es una especie de informe sobre mi residencia en NASA, que fue un trabajo muy, muy extraño, como te puedes imaginar (por dos años fue artista en residencia del ente espacial norteamericano). Pero también se desparrama en varias direcciones, porque hay muchas cosas tangenciales que me fascinaban, que me parecían vinculadas, aunque no se relacionaban directamente con lo de NASA.
—¿Cómo conseguiste ese trabajo?
- Me llamaron de la nada. Fue una llamada muy rara.
—¿Pensabas que te estaban tomando el pelo?
- Totalmente. Pensé que era una broma. Me tuvieron que llamar tres veces antes de que les pudiera creer. Pero por fin les creí y tomé el trabajo que terminó siendo la base de The End of the Moon (El fin de la Luna). La mitad de la obra está en un estilo que he usado toda mi vida —cuentos que miran a la vida desde un ángulo un poco diferente, y tienen una conclusión. Pero también hay partes escritas en otro estilo, que refleja un poco mejor cómo funciona mi mente, saltando de un lado a otro. Supongo que he dejado de confiar en la estructura tradicional de los cuentos. Ademas es un dúo con el violín, que es como mi pareja, muy emocional —llora, habla—, y también lo uso para desarmar el relato en varios pedazos.
—Una de las cosas que has hecho siempre es cuestionar cómo la gente define la belleza. ¿Esta experiencia te cambió de alguna forma tu idea de la belleza?
- Hay un proyecto de 10.000 años que es el de hacer Marte habitable y eso —por ejemplo— me conmovió enormemente. Pero es difícil decir cómo me afectó en general. Diría que no hay nada que no es bello. Mi fantasía es que dentro de 10.000 años no vamos a necesitar hacer arte porque estaremos todos muy conscientes de lo que nos rodea, y el arte se parecerá más al vudú: algo que nos enseñó cómo estar en el mundo y a usar nuestros sentidos.
—¿Cómo fue cantar "O Superman" justo después del 11 de Setiembre? Habrá sido bastante espeluznante. (La canción dice en un momento: "Prepárense, acá vienen los aviones, son aviones americanos, hechos en América...abrázame con tus brazos militares...")
- Yo creo que todo lo que estaba pasando en ese momento era espeluznante. Eso era simplemente una cosa más. Pero lo que nosotros acá olvidamos es que la guerra en la cual estamos ahora lleva 25 años. Yo escribí esa canción al principio del escándalo Irán-Contra. Hacemos guerras acá como si fueran campañas de publicidad. Las vemos como episodios, no conectamos los puntos. Lo interesante de esa canción no es que fue profética —no se trata para nada de eso— sino que habla de la misma guerra que lleva 25 años, y nadie se da cuenta. Es muy desconcertante lo que está pasando ahora. Es un momento muy difícil en los Estados Unidos.
—En la canción "La vida en una cuerda" escribís: "Estoy buscando un solo momento para poder esquivarme a través del tiempo" ¿Cómo se une tu búsqueda espiritual con tu creación artística?
- Esta es la cosa: las últimas dos semanas estuvieron quedándose conmigo dos lamas y un rinpoche (un título de respeto para un lama budista avanzado). El rinpoche me estaba enseñando a mí sola por un par de horas por día, y fue fantástico. Y esto es lo que más quiero saber: cómo controlar mi mente. ¿Cómo funciona? ¿Cómo se ven los pensamientos? No quiero ser la víctima de cualquier cosa que entra y sale por mi cerebro. Quiero entender lo que es esto. Pero ya creo que todo esto es una ilusión. Realmente lo creo. Estoy convencida. No necesito entrenamiento para saberlo. ¿Pero en qué forma es una ilusión? ¿Y qué hacemos después?
Hice un proyecto muy grande basado en la novela Moby Dick , y cuando el rinpoche estaba acá me acordé de una frase asombrosa del libro que es: ¿Qué hace un hombre cuando sobrevive a su Dios? Esta es una muy buena pregunta. Porque para mí el arte y la música básicamente han sido mi religión, han sido las cosas que han dado sentido a mi vida. Y miro el mundo, y por supuesto todavía hay música que amo, pero no es suficiente.
—¿Considerarías abandonar la música?
- No, no. Lo que me entusiasma ahora es que muchas cosas en mi vida están convergiendo. He tenido últimamente unas pesadillas muy extrañas. Por ejemplo, ardillas con tres cabezas que intentan cantar una canción que yo no puedo comprender. Este tipo de cosas. Y duran toda la noche.
—¿Son por ansiedad?
- Bueno, supongo. Nunca me consideré una persona ansiosa. Pero estaban todas estas imágenes extrañas. Y Lou dijo: ¿Por qué no las dibujas? Entonces las dibujé y se fueron convirtiendo en una especie de storyboards, y terminé filmándolos. La primera es el cuento de una liebre y un cadáver. Y lo que es interesante es que empiezas a pensar: "¿De dónde vienen estas imágenes, las que armas durante la noche?"
—Sé que William Burroughs usaba sus sueños como materia prima para su obra. Quería que me contaras un poco sobre lo que significó el Nova Convention para vos (un festival que se hizo en 1978 para celebrar la obra del novelista).
- Habitar los sueños de Burroughs sería increíble. Eso sería un viaje de verdad... Por empezar su aparición en la escena americana fue grandiosa. Vino desde quien sabe dónde —desde uno de sus sueños, supongo— y aterrizó allí en los jardines de la gente que solamente estaba pensando en cuán bien lucía su césped, en la pinta de sus autos, en su barbacoa. Y él viene y dice "¡Hola, es el tío Bill!". Y todos gritan "¡Ah, no, es el tío Bill! ¡Escóndanse, hagamos que no estamos en casa!" Y él entra y empieza a hablar sobre momias y tal. Cuando lo lees no puedes no oír su voz. El Nova Conventon fue una celebración de su obra y fueron muchos escritores y artistas como Susan Sontag, John Cage, Frank Zappa. Yo era la maestra de ceremonias y mi trabajo era que todo fuera fluido. Lo que pasó es que se suponía que iba a estar Keith Richards, pero canceló a último momento. Y yo tenía que ir presentando a todo el mundo y hacerme la tonta porque todos estaban desesperados por ver a Keith. Yo decía: "Les presento a Patty Smith" Y todos gritaban: "¡Keith, Keith Keith!". "Y ahora, Philip Glass". Otra vez: "¡Keith, Keith Keith!". Y fue así, hasta que presenté a Burroughs. Él sale con su sombrero y su traje, y su portafolios, y dice "Buenas noches". Y comienza hablar de drogas y sexo y de todas estas cosas que los chicos en la audiencia pensaron que había inventado. Pero lo que me enseñó en esa tarde fue cómo usar el tú. Por que él no estaba hablando de él mismo. Estaba teniendo una conversación con la gente. Y esto para mí fue algo colosal. Me di cuenta de que no era un espectáculo sino una conversación. Nunca me olvidé de eso. Cambió totalmente lo que estaba haciendo.
—¿Sos consciente de la conversación que tenés con tu audiencia durante un show?
- Sí, lo soy. Intento hacerlo. Intento usar la palabra tú. Intento entender lo que está sucediendo. Pero no todo el mundo tiene un micrófono, entonces realmente ¿qué tipo de conversación es? Sin embargo, nunca he sido el tipo de artista que dice "mírame a mí". Realmente quiero hacer algo que esté lleno de preguntas.
—¿Las preguntas vienen de la ansiedad? ¿De un vacío?
- Espero que vengan de la libertad. Y de la conciencia, y de mirar las cosas y no poder encasillarlas totalmente. A eso apunto. Que lo logre es otra cosa. Pero eso es lo que me hace feliz. Ser suficientemente libre para decir: "¿Bueno, qué es esto ? ¿Qué es eso ? ¿Cómo funciona eso?" Y cuanto más miro, más bizarro me resulta todo.
—Y dentro de esta búsqueda, ¿qué significa actuar en vivo?
- Lo que no me gusta hacer es tener reglas de lo que debe ser. Cada vez que un artista hace una buena obra de arte destruye todas estas pequeñas reglas sobre qué debería ser una buena obra. Hasta cosas tan simples como, el arte debe ser positivo de alguna manera, o enseñarle algo a la gente. No sé. Eso es una idea muy del siglo 19. Que el arte debe mejorar nuestras vidas. Si empiezas a pensar así te conviertes en la BBC. "¡Mejorémosle la vida a todos!" (Pone voz de locutor desquiciado de radio cultural) "Ven para acá que te vamos a mejorar la vida." ¡Noooooo! Mi vida es mi vida. Las cosas se ponen peligrosas cuando empiezas a pensar que vas a hacer una gran serie de mejoras.
—Has dicho que intentás no perseguir metas. Sin embargo sos enormemente productiva. ¿Cómo funciona esto?
- Bueno, es una cosa hacer algo porque estás jugando y otra decir: ''"Tengo que ir allá y conseguir eso". Mira, esto es lo que me pasó. La mayor parte de mi vida —hasta los últimos tres o cuatro años, más o menos— yo estaba usando el método del burro y la zanahoria. Y lo que pasó es que se me murió el burro. Es así de fácil. Simplemente dijo: "Ya no quiero ir más para allá. No vale la pena. Renuncio." Entonces pensé: "¿Por qué estoy haciendo todas estas cosas?" Y es porque me divierte, me interesa, porque me hace feliz. Pero ya no me siento motivada por tener que lograr algo. Simplemente estoy jugando con las cosas. Secretamente, espero que las cosas que estoy haciendo sean gigantescas herramientas para la libertad. Pero eso es un secreto, entonces no le digas a nadie.
—¿No lo escribo?
- Si, escríbelo no más (se ríe). Pero sabes como es, uno se tiene que autoengañar. Porque demasiada gente se convierte en sus propios contadores. Dicen —pone voz de contador absurdo—: "Bueno, eso fue bueno. Eso fue malo. Eso fue neutral." Y van apilando sus días como si estuvieran coleccionando mariposas.
—Leí que uno de tus deseos era escribir un poema épico.
- ¡Ah, qué vergüenza! ¿Usé esa palabra? Bueno, de alguna manera lo que hice en The End of the Moon es un intento en esa dirección. Tengo que decir que cuando veo cualquier cosa que he hecho me llena de desesperación. Pienso: "¿Cómo me pude equivocar tanto?" Si estoy en una estación de radio, les ruego que no pasen mis canciones. Nunca lo disfruto. Al contrario, me da mucha vergüenza, aunque hay algunas excepciones.
—¿Y cuál de tus canciones te gusta más, te hace sentir orgullo?
- (Larga pausa) Me gustan las cosas muy sencillas, las que tienen un solo pensamiento, no más. Entonces —a ver— una canción como White Lilly (Lila Blanca). Es casi nada. ¡Nadie la va a acusar de ser un poema épico! Y cada vez que la escucho oigo algo diferente. Supongo que si puedo hacer una buena pregunta sobre el tiempo, entonces estoy conforme y me gusta. Y hay muchas de esas preguntas en The End of the Moon. Porque realmente se trata de las formas en las cuales buscamos al tiempo. Por Dios, sé que eso suena increíblemente pretencioso. Pero, bueno —se burla de sí misma usando un acento aristocrático— tal vez lo soy.