P.M.: Empecé hacer videos en 1970. Los primeros trataban sobre la percepción y la ilusión. La Cámara estaba cabeza abajo, o usaba espejos, cosas como eso. Pero también comencé a hacer performances en el sentido de que yo estaba también frente a la cámara. Trabajaba solo en mi estudio con mi cámara. Nunca había demasiadas cosas en el cuarto. Hacia cosas y las grababa. Solían ser repetitivas e intuitivas. Ma Bell era una de esas primeras acciones que hice, que empleaba líquidos, en este caso aceite de motor. No planeaba hacer la pieza, era espontáneo. Fue la primera cinta donde había una persona..
K.S.: Este aspecto de la performance es ilusorio porque, por mas que las acciones eran experimentales y eran producidas por las sensaciones, también eran parte del objeto que estaba siendo creado. ¿Qué significa que una acción sea igual aun objeto? Tu llegas a "algo" que estabas esperando y buscando, pero también algo que no estabas esperando ( porque también estabas haciendo acciones solo por la acción en sí) , y después tratas de recobrarla por medio de la grabación.
P.M.: En esas situaciones lo más probable es que yo trabaje solo en estudio. Nunca había mucho mas dentro del cuarto, quizás algunos objetos que se transformarían en la escenografía para la cinta. Comienzo las acciones. Intento una serie de cosas y súbitamente reconozco algo dentro de ellas. Yo era muy consciente que estaba activamente tratando de encontrar algo, de poner algo dentro de la filmadora.
Yo estaba experimentando, experimentando con la cámara en el cuarto, con la mente, con la escenografía y las acciones. Yo estaba experimentando cuando algo ocurría. Entonces lo repetiría, lo refinaría. El refinamiento, usualmente significaba enaltecer la experiencia. Yo estaba interesado en girar, y muchas veces giraba frente a la cámara. Llegó un momento en el cual yo podía girar por 30 o cuarenta minutos. Me golpeaba las manos extendidas contra las paredes eso evitaba que me desoriente y maree.
Todavía hago acciones y esculturas que se relacionan con girar.
K.S.: La acción que me resulto más interesante en las "basement tapes" era: "whipping a wall with paint". Hay cierta calidad que luego aparecerá en todo tu trabajo que se manifestó muy claramente en esa cinta. Es una violencia que pulula, una presencia a punto de ser liberada, algún tipo de terror o fuerza terrible.
P.M.: Existían en realidad dos cintas, la que tu dices y una segunda versión que se llamaba "whipping a wall a window with paint". Los peatones podían observar la acción desde la calle. Encastraba pintura contra la ventana por aproximadamente una hora hasta que finalmente las ventanas estaban cubiertas. Había pintura por todos lados: sobre mi, en el piso. Yo metía una frazada dentro de un balde que contenía una mezcla de pintura y aceite para motor, y luego la sacudía contra las paredes y las ventanas. Era muy cansador. El enchastre de pintura o el residuo de ketchup como en "bossy burger" o algunas otras piezas sugieren que un acto de violencia ha ocurrido.
K.S.: De hecho un acto de violencia ha ocurrido
P.M.: El ketchup de Bossy Burger, el aceite para motor y el ketchup, se refieren tanto a las manchas de sangre como a las de la pintura.
K.S.: No me interesan tanto las metáforas mas directas y obvias. Lo que me atrae mas son las cosas que no están ahí. Esa violencia latente que al manifestarse plantea dudas sobre que es lo que resultara de ella. Quizás ni siquiera se transforme en violencia. Podría transformarse en un quejido, un llanto, o risas. Pero nunca termina de expresarse. Lo puedo identificar tanto en trabajos tempranos como en los mas recientes. Esta calidad latente se hace mas potente cuando entras y sales de puertas y caminas alrededor de mesas, dentro de escenarios arquitectónicos. En esos momentos, pareces meditativo. Casi como recitando un mantra, lleno de material explosivo latente que puede o no resultar violento. Por lo cual las metáforas de sangre y todo eso no me resulta tan interesante. Es lo que esta a punto de ser expresado pero que nunca se expresa. Esto es por lo cual yo quería pensar sobre la cuestión de la be lleza en tu trabajo, para pasar de lo manifiesto al centro latente de tu trabajo.
P.M.: Hay un tipo de autohipnosis que ocurre cuando voy de un espacio a otro o de una acción a otra. Creo que esta palabra "latencia" implica que algo no esta resuelto, pero creo que hay momentos de resolución dentro de mis acciones, quizás sea una resolución simbólica. Podría relacionarse a memorias olvidadas: mis traumas o posiblemente los traumas de alguna otra persona. Parezco tener un fuerte interés en efectuar las acciones dentro de arquitecturas y en utilizar muebles: cuartos conectados a otros cuartos, puertas, ventanas y pasillos. La casa misma y la acción de entrar y salir de esos cuartos, siempre uso mesas; mesas que son pedestales, algo donde yo me puedo para y trasformarme en una escultura figurativa. La mesa es un tipo de altar o un lugar para preparar comida. Creo que se relaciona con la búsqueda de un tipo de actividad muy básica.
K.S.: Este mundo esta ordenado por esas acciones y esos objetos , y cuando digo latente no quiero implicar una falta de resolución, si no un potencial aun dormido dentro de la acción que resulta atrayente, a veces muy temible pero también absurdo, humorístico, y algo que pide empatía pero nunca esta claramente expresado.
P.M.: Refleja un tipo de orden , o un orden cultural. La acción del altar es primaria; incluye al cuerpo, el atar se transforma en el lugar en donde el saco es abierto, el saco humano se abre de un corte, el saco corporal o el saco animal. Al decir saco me refiero a la piel. Buscamos lo que no podemos conseguir en el interior del cuerpo. Abriendo de un corte el cuerpo para mirar dentro. En mi trabajo hay un tipo de teatralización de eso, me refiero al uso de la representación. El objeto se transforma en cuerpo, no es necesario que sea yo u otro ser humano. Trabajo en alguna especie de teatro. Uso objetos para representar cosas, para representar objetos y sentimientos. Los objetos no necesariamente están relacionados a si mismos, pueden simbolizar otras cosas. El ketchup puede representar sangre, no necesariamente tiene que ser sangre. Hubo piezas que hice e n los tempranos 70s donde existía un énfasis en la performance concreta. Performance como una realidad concreto donde no representas ser disparado, realmente recibes un disparo. Ese tipo de definición de performance como realidad concreto , dejó de ser interesante para mi. Me interesó mas la mímica, la apropiación , la ficción la representación y el cuestionar el significado.
K.S.: Me gustaría volver al rol de la arquitectura en tu trabajo, porque tus acciones con cierto tipo de escenario arquitectónico sugiere algún recuerdo personal, o experiencia que ya no puedes recobrar pero que se hace mas potente dentro de espacios arquitectónicos.
P.M.: Creo que en parte mi trabajo se refiere a recuerdos privados, quizás reprimidos y que parecen ser ejecutados inconscientemente dentro de mis performances. Es por estas repeticiones que reconozco que existen , pero no se como se relacionan conmigo. Son realmente traumas míos? O los de alguna otra persona que atestigüé directamente o por los medios? Pero la definición de performance como solamente real o performance como realidad es limitante: psicológica o perceptualmente le di una nueva realidad. En algún punto dije que mi cara en el piso es mi cara en tu estómago. Tiene que ver con la visión de performance como realidad. Estoy sugiriendo que la realidad misma puede fluctuar. La botella de mayonesa dentro de la acción ya no es mas una botella de mayonesa ahora son los genitales de una mujer. O ahora se trata de un falo. Creo que por mas que los espectadores se aferren a la idea de que el ketchup es ketchup , se sienten perturbados cuando el ketchup es sangre.
K.S.: No lo creo. Nunca pierdo de vista los nombres y funciones de los objetos que usas, no me perturba tu trabajo, me emociona. Esta sugiriendo que tu trabajo funciona de manera metonímica: el ketchup es rojo y viscoso, por lo cual tiene una continuidad fenomenológica con la sangre.
P.M.: Si
K.S.: No discuto esto, pero el efecto de tu acción no tiene tanta relación al significado simbólico, si no mas bien con el hecho de que realmente efectúas la acción. La pregunta es : que significa para Paul el efectuar una acción que transforma una botella de ketchup en una vagina?
P.M.: Siento que las acciones van cambiando en la forma que me afectan. Es esta calidad que siento constantemente al observar mis cintas, desde las primeras hasta las actuales, a lo largo de estos 25 años de grabaciones. Existe este aspecto en el cual comienzo algo repetitivo, y llevo esa repetición hasta el punto en el cual descubro algo, y luego improviso dentro de ese espacio. Nunca me involucro específicamente con los materiales o ese tipo de conexiones metafóricas o metonímicas, tampoco transformaciones o representación de materiales.
K.S.: Pero utilizas algunos materiales recurrentemente por lo cual la repetición es importante dentro de tus performances. Pero no es ahí donde reside el contenido de tu trabajo, creo que la repetición los objetos , los personajes, y los fluidos corporales son todos un tipo de camuflaje, una máscara, pero más que una máscara. Funcionan como una película de humo, que separa al espectador del contenido de tu trabajo.
P.M.: La repetición hace evidente el hecho de que son específicos a las acciones . Muchas veces pensé que las acciones que realicé entre el 72 y el 93 dependían de líquidos, muchas veces pensé que ciertos tipos de objetos -agujeros, botellas- aparecen recurrentemente en mi trabajo. Las referencias arquitectónicas son igualmente obsesivas. Y las máscaras. La mascara en el sentido de ser un medio ambiente. Mi cabeza esta adentro de la máscara estoy mirando desde agujeros que se hayan a 1 cm de mi cara. Mi voz cambia dentro de la máscara; es difícil respirar. También hago esta conexión de la máscara en referencia a la camara. El ojo de la mascara es similar al lente de la cámara o al encuadre de la cámara. No puedes ver mas allá del encuadre del agujero. Hago esta metáfora del agujero como una metáfora del control cultural, lo que puedes ver y lo que no puedes ver. Eso no era algo que yo pudiese ver al principio, pero fue creciendo durante las actuaciones. Comencé haciendo estas performances y construyendo obras alrededor de la idea del ojo, mirar a través de algo. Esto era tanto una metáfora cultural, como una metáfora privada o personal. Y esa era una de las cosas que me interesaba del "etant donne..." de Duchamp: que uno mira por los dos agujeros, y solo puedes ver lo que el quiere que veas, no puedes ver nada mas allá del encuadre del agujero. Mis tempranas pinturas negras del 67 eran como puertas. Yo pensaba todo el arte occidental en relación a espejos , ventanas y puertas, la pintura siempre tuvo una referencia a la arquitectura.
K.S.: Gran parte de tu actividad ocurre dentro del espacio arquitectónico este discurso ocurre dentro de un espacio encuadrado, pero un encuadre que , a diferencia de un agujero, es cierto. Curiosamente se trata de un espacio donde hablas mucho. Por ejemplo en "painter" decís cosas repetitivamente "i can´t do it, i think i will " . Al mismo tiempo parece ser un espacio de contemplación.
P.M.: Quizás tenga que ver no solo con mis recuerdos consientes e inconscientes si no con mi imposibilidad de aceptar algo contra la nada, existencia contra el vacío. Pueden estar relacionados , están relacionados. El uso de la arquitectura está asociado con construir un lugar, enmarcar, objetividad y existencia, ordenar, sustitutes, necesidad, y lo absurdo.
K.S.: Me has dicho en otras charlas, que Beckett es muy importante para vos hay muchas similitudes entre esperando a Godot y tu trabajo.
P.M.: En esperando a Godot y en "bossy Burger" existe la sensación de estar atrapado, sin salidas, cuando hice bossy burger, realicé dibujos durante la performance y durante la grabación. Realicé vistas aéreas del escenario, ahora estoy preparando una escultura que consiste de 3 edificios ,un salóon, un bunkhouse, y un teepee. Con personajes animados dentro de cada edificio. Antes de poner las figuras dentro del salón hice una película con actores ahí dentro, el film no tiene narrativa es una serie de imágenes, escenas repetidas.
En "bossy burger" el personaje nunca abandona el edificio, yo lo visualizaba como una persona atrapada dentro de la arquitectura, y la casa representa una trampa; la tierra es una trampa. Quizás el pueda sacar su cabeza, pero inmediatamente la vuelve a meter, utiliza la puerta, para golpearse. Cuando hice esa pieza yo era realmente conciente de que no iba a abandonar el edificio, y que la arquitectura existía dentro de un vacío. Y dentro de Pinocchio Pipenose householddilemma , pinocho nunca abandona la casa. La casa es el dilema. El dilema nuestra inhabilidad para comprender. El dilema estas alienígeno que huele a locura. La paranoia y la psicosis crecen dentro de este charco de leche. Un charco de leche como metáfora de este dile existencial, se relaciona mucho con lo que es real dentro de una casa que es lo absurdo.
K.S.: Creo que me dijiste que el personaje de Alfred E Neuman (el chico emblema de la revista MAD, mascara del cual P McCarthy se pone durante Bossy Burger) en Bossy Burger era la imagen de cómo te veías de niño. En Sailor´s Meat (Carne de Marinero) te refieres a tu padre...
P.M.: No solo referencias a Alfred E Neuman, tambien al Howdy Doodie y a Charlie McCarthy. Compartí características similares con ellos. Me sentía identificado con marionetas y dibujos animados. La máscara de Alfred E Neuman la compre el mismo día que realicé la performance. Fui al negocio y elegí esta de entre 20 posibles. Lo mismo ocurrió con el traje de chef, fui a comprar palanganas y frascos y también compré el traje. El personaje Alfred E. Neuman/Chef no estaba planeado y esta relacionado con el azar y la coincidencia. Todas las mascaras dentro de esos negocios son de alguna manera una personalidad, un estereotipo de actor de Hollywood o un político.
K.S.: Claramente hay una crítica o una parodia a lo largo de tu trabajo, dirigida a la cultura popular en particular. Siempre me rio por la farsa. Bossy Burger es una farsa de Galloping Gourmet, Painter es una farsa de de Kooning. Cuando pensé en preguntarte sobre tus nociones de la belleza, o si este concepto existe dentro de tu identidad como artista, era por la postura muy crítica que tomas en tu trrabajo respecto a Hollywood, Disney, sitcoms de televisión, entretenimiento "hágalo Ud. Mismo". Algo que es muy cínico y furioso se transforma en irónico y humorístico en tu trabajo. Tu análisis de la cultura de masas tiene un corolario con alguna cualidad que imaginas que es diferente a la corrupción que ridiculizas. Para vis ualizar algo "abusado", tiene que ser posible una visualización "no abusada". Tu trabajo es sobre la corrupción, trata sobre todo lo que la corrupción no es. Es por esto que estoy tratando de encontrar una manera de hablar a través de tu pantalla de humo. Ambos comprendemos que las palabras que empleamos para hablar de la belleza no tienen valor. Es por esto que creas otro lenguaje, un lenguaje de abuso utilizado para desacreditar el lenguaje que ha sido abusado.
P.M.: Desconfío de mucho lo que ha sido creado en esta cultura, en algun momento desconfié de la realidad toda. Ocurrio en 1971-72, cuando súbitamente la experiencia de confrontarme con mi existencia me sobrepasó, y esa experiencia duró por un año me confrontaba con la nada porque había de existir algo, porque habría de existir un objeto animado o inanimado?
K.S.: Porque crees que la performance, era el mejor formato para enfrentar esas cuestiones.
P.M.: Es un proceso físico, la creación de un objeto en persona, está relacionado con la vida cotidiana con el pasaje del tiempo. Los medios de acción/performance y de objeto/escultura, se confunden. Me interesa mucho las imágenes producidas durante la performance . Mis fotos de performances se relacionan mas a la pintura que al performance, son imágenes rectangulares para colgar en una pared o poner en un libro, no son la performance.
K.S.: Pero porque es que la performance te conecta mas directamente con la cuestión de la nada que la creación de objetos? Aunque hables sobre la pintura estás sugiriendo que para ti fue preformativo. Creo que las performances revitalizan el discurso del cuerpo como forma auténtica de hablar de la experiencia humana.
P.M.: Me permite actuar intuitivamente tanto dilemas consientes como inconscientes. En algunos casos el personaje revierte a un estado de retraso mental, un tipo de insensibilidad. Además no siempre mi preocupación, es en términos del espectador. También efectué algunas autoacciones, eventos semi privados, donde la cámara era el canal principal hacia la audiencia. Creo que se relacionan a la autoabsorbción, el ser dentro de un cuarto, un pasillo.
K.S.: Aún así creo que todas tus acciones son actos de recuperación , los elementos de tus performances- máscaras, objetos , alimentos- son herramientas para lograr eso. Esos espacios intermedios que tanto me interesan son lugares de belleza para vos.
P.M.: Te referís a la belleza en términos de recuperación. Tiene que ver con las cosas a las cuales me aferro, algo que apunta a la figura. Dentro de las figuras también existe, el carácter que revierte a una especie de repetición que señala alguna noción de supervivencia, en "Pinocchio...", dentro de la arquitectura de nuestros alrededores existe el dilema. Para mi no hay solución mas allá de un tipo de insensibilidad, o el vivir con la aceptación. El personaje esta atrapado : atrapado en sus alrededores.
K.S.: En el sentido en el que el personaje fue atrapado mientras giraba o sacudía pintura sobre las paredes, ahora el dilema se expande hacia unos entornos complejos donde existen desarrollos de personaje enmascaramiento y todo eso.
P.M.: Si pero los personajes dentro de estos simplemente van de dilema en dilema.
K.S.: Pero es esta exactamente la razón por la cual me interesa esta área intermedia. Hay cierto tipo de comprensión ocurriendo en estos espacios. El personaje esta reflexionando, pero también esta marcando un tiempo. Pierde su calidad de personaje, porque no nos preocupa quien es? Si no que esta haciendo. Existe cierta pureza en esos espacios, en tales acciones, por fuera de los viles dilemas dentro de los cuales arrojas a tus personajes, la sustancia de tu trabajo no es la sangre ni los agujeros.
P.M.: Estaría de acuerdo con lo que acabas decir pero creo que la sustancia también existe en una expresión frenética. No estoy seguro si yo diría que la arquitectura que describes es mas importante que el personaje o los utensilios.
K.S.: No estoy diciendo que no hay sustancia en eso. Lo que estoy sugiriendo es que en esos espacios la acción es una negación.
Es una negación de todas las cosas la acción deplora. La acción misma es una negación. Así que hay una doble negación ocurriendo, luego están estos espacios intersticios. Quizás tengan algunas de las cualidades de las acciones repetitivas o frenéticas. Pero los espacios intermedios representan una especie de momento alción donde una condición de ser alternativa ocurre, se manifiesta. Allí la máscara es irrelevante. Lo que decís es irrelevante, hay un tipo de recuperación en ese espacio. Es diferente y me interesa porque es ahí donde creo que recuperas la corrupción de la belleza.
P.M.: algún tipo de belleza? Como definirías la belleza la entonces?
K.S.: Bueno, ciertamente no adscribiría a las acepciones que la cultura imparte. Lo definiría en términos de un hambre insaciable que los humanos sienten por conseguir a algún tipo de verdad, un significado no específico. A eso me refería al hablar de la latencia presente en tu trabajo. No se trata de un signo con una significación que se puede determinar. Flota dentro de cierto tipo de significado relacional, e inespecífico.
P.M.: No estoy seguro de que yo asocie Belleza con Verdad. Desconfío de la noción de Verdad. Quizás la belleza sea recuperación, aceptación satisfecha, como contraposición a una sensación fracturada y de alienación. La noción de belleza está asociada , creo, con lo sublime. Lo sublime siendo tranquilo. Te parece que la belleza está asociada con la tranquilidad?
K.S.: No, con algún valor.
P.M.: Crees que para los humanos es posible encontrar Valor?
K.S.: Eso es "verdad", y la solemos llamar Belleza. No hablo de verdad con V mayúscula pero quien sabe que es verdad para cada experiencia. Es relativo. Pero parecería que entrás a esos espacios reordenando las cosas, durante esos tránsitos entre los actos de negación.
P.M.: No se lo que querés decir, no se si estar de acuerdo o en desacuerdo con vos.
K.S.: Violencia gratuita, que es lo que yo creo que haces en tus acciones es visualmente atractiva, especialmente cuando es simbólica .Porque vivimos entre tanta violencia deseamos vernos a nosotros mismos observándonos. Pero la violencia gratuita, nunca nos sostiene.
P.M.: No estoy de acuerdo con vos respecto a la violencia gratuita, lo que pueda aparentar ser violencia en mi trabajo, lo interpreto no solamente como una ridiculización del cine y la Televisión si no también cierto tipo de expresión simbólica de mis propios miedos y memorias, tanto concientes como inconscientes. La violencia ridiculizada puede ser usada tanto para el humor como para algo patético o trágico. Las performances tratan asuntos que me interesan pero no pueden tratar todos los asuntos. Hay asuntos que existen dentro de objetos, donde ocurre una discusión entre objetos animados e inanimados. Creo que no todos mis intereses pueden ser investigados mediante las performances.
K.S.: No quiero decir solamente en las performances, pero ocurre de una manera diferente allí, y la recepción es definitivamente diferente, de la respuesta que genera un objeto estático o kinético. El ver a otro ser humano, es un acto dramático en el cual reconocemos a otro sujeto. Esto nunca ocurre al observar a un objeto porque la performance tiene cualidades únicas de acción y recepción específicas a este medio.
P.M.: Si. Pero la diferencia real entre el objeto estático y la performance o esta en la percepción, el punto de vista es otro humano. La diferencia real está en la posición del actor. Pero difícilmente siento alguna diferencia al observar un acto efectuado por un humano o por un objeto estático. Creo que la identificación ocurre con objetos inanimados o proyecciones y representaciones de objetos animados.
K.S.: Podemos lograr que un objeto inanimado posea presencia, pero nunca un objeto inanimado sea visto como poseedor de una subjetividad. La relación espectador actor es un intercambio de subjetividades que nunca puede ocurrir con un objeto.
P.M.: Pero lo mas importante para mi es que yo estoy dentro de él. Eso es lo importante. Se trata de una separación de mi personalidad, y el acto creativo en general tiene que ver con la separación de la personalidad. La importancia de la performance para mí de haya en el hecho de que yo soy la acción. Creo que dentro de la acción creativa y la separación de la personalidad existe un tipo de belleza, pero no en el sentido de lo que solemos pensar como belleza, sino en el sentido de sustancia o significado.
K.S.: Así que puedes encontrar un espacio para belleza en tu trabajo! Esa cualidad no reside en como tu trabajo se ve, si no en lo que es.
P.M.: En "Pinocchio...", la casa se invierte, el edificio es volteado, quedo cabeza abajo. Fue creado para filmar una ilusión de ingravidez, casi como una cápsula espacial. Hay túneles por los cuales me arrastro , y los túneles recuerdan a algún tipo de chimenea, o a un pasillo. La arquitectura del cuerpo, o del cuerpo como arquitectura e suna de las cosas que me interesaba del minimalismo y de la escultura de finales de los 60s. Solían ser huecos, trabajos por Tony Smith, Robert Morris, Donald Judd. Hice varias piezas construidas a partir de cañerías para caldera, una de ellas tenía una forma de H, como una H mayúscula. Estaba abierto en sus cuatro puntas , pero lo mas interesante no era que fuese visiblemente hueco, si no que la parte central era inaccesible . La H era suficientemente pequeña como para que un c uerpo humano no se pudiese introducir. Era imposible experimentar el espacio del miembro central de la H. Luego hice un dibujo para una pieza que consistía de un cubo de medio metro de lado ; en un rincón inferior se extendía un pequeño "brazo" de cañería de caldera que hacía un ángulo de 90° grados a la derecha y luego a la izquierda. El cubo era hueco y esta pierna era hueca. Era visiblemente hueco Al ser la pierna evidentemente hueca sugería que el cubo también lo era, pero era imposible estar dentro de ese cubo.
El título de la pieza era " skull with a tail" (calavera con cola). En el título había una referencia al cuerpo. Luego hice"Pinocchio..." una casa, un cubo con una pierna, una pierna chueca, exactamente igual a " Skull with a tail".
K.S.: Muchos años después.
P.M.: No había notado que la casa de pinocho tenía la misma forma. La casa es cuadrada y hay un pasillo que sale de ella. El pasillo por el cual surge arrastrándose pinocho es como una tubería de caldera que sale de la casa y hace varios ángulos, estructuralmente muy similar a "a Skull with a tail". Luego noté que la H estaba acostada en el suelo, La H era como un ser humano con dos piernas y dos brazos. Hice una pieza en san francisco, "inside out olive oil", donde construí un cuerpo, un cuarto en la forma de cuerpo. Yo estoy dentro de este cuerpo, dentro de esta figura humana aunque no hay cabeza ni brazos ni manos, ni piernas ni pies.
K.S.: Cuando construiste "a skull with a tail"? tuvo algo que ver con el momento histórico de fines de los 60? Estoy pensando en Vietnam específicamente.
P.M.: "a skull with a tail" es de los 70, no se de que manera afecto mi trabajo la situación de Vietnam. Mis recuerdos tempranos de Vietnam, están llenos de confusión, imágenes de la televisión, revistas y diarios, imágenes de muerte, hice cuadros negros durante el 67 a veces con imágenes. Ya me referí a estas pinturas como puertas o ventanas. Ad Reinhardt estaba por ahí en mi trabajo como también lo estabaWally Hedrick, un artista de San Francisco. Pintó cuadros negros durante Vietnam, me interesaba mucho la generación beat y los poetas de san francisco, estaban envueltos en política y en protestas políticas. Me negué a enrolarme cuando tenía 18, pero no me atraparon hasta 1969. Mi caso fue referido a las cortes , el arte se estaba definiendo dentro de la cultura alternativa de varias maneras . Existe una referencia hacia mi obra H que dice que es escultura formal pero también como la imagen del cue rpo muerto de una arquitectura corporativa e pasillos y cuartos. El metal de la H es violento.
K.S.: No estoy diciendo que el trabajo está asociado con Vietnam, lo que estoy sugiriendo es que Vietnam fue otro lugar donde el cuerpo estaba amenazado. Esa es una de las principales metáforas de tu trabajo: el cuerpo amenazado y denigrado, incapaz de llegar a un conocimiento de su condición. Las ventanas y puertas negras que hiciste son una visualización interesante de ese problema y paradójicas en el sentido de que puertas y ventanas se usan para ver o atravesar otras áreas. Ennegrecerlas sugiere que no hay acceso a través de las cosas que deberían proveerlo. Lo mismo, es cierto, de la descripción que hiciste de la descripción de "a skull with a tail", representan un lugar a donde uno no puede ir. Esta imposibilidad de saber a través de los vehículos metafóricos de conocimiento (puertas y ventanas) , y la muerte del cuerpo conforman la sustancia básica de tu trabajo. Vietnam, como manifestación hi stórica de algunas de estas ideas, sería otro tipo de analogía que podría proveer otro nivel adicional al estético y experiencial en el que te encuentras trabajando. Los títulos también son muy significativos.
P.M.: Si, estoy de acuerdo. "A skull with a tail" sugiere que hay algo inaccesible, sugiere que no podemos saber. Recuerdo pensar de esos trabajos como el alma a la cual no podemos acceder, el alma que ocupa la cabeza . Al mismo tiempo se trataba de un cubo, un cubo minimalista, y estaban pintados de negro, eran referencias directas al trabajo de Tony Smith.
K.S.: Que él tituló "Die!" ("Muere!")
P.M.: Nunca lo habia notado, pero la H tambien se titulaba Dead H(H muerta).
K.S.: Muchas de estas metáforas de espacios que existen pero son inaccesibles son síntomas clásicos de trauma.
P.M.: Quisas eso no me sorprenda. Creo que mi trabajo trata sobre el trauma, mi experiencia del trauma, físico, trauma mental, abuso. Actuo como un payaso, alimentando a la fuerza agujeros, actuando alucinaciones físicas, cambios de tamaño, cambios de peso. La realidad es un alimento que ingerimos a la fuerza: tagate esto. Mis acciones son vicerales, deseo que sean viscerales. El ketchup y la mayonesa son perfectos para lograr la visceralidad. Cubren los objetos como si fueran un lubricante corporal. Son alimentadas a la fuerza por la boca por el ojo, por el ano. Estas imágenes aparecen en mi trabajo.
K.S.: Me causaba mucha fascinación la pieza Ma Bell por mi interes en acciones que incluían libros. Como fue que surgio esa pieza? Por que aparece la guía telefónica?
P.M.: En el estudio había una pila de guías de teléfono, así que hice varias piezas con ellos. El edifico estaba en el medio de Los Angeles. Estaba vacío y había sido usado como centro de inducción para la Segunda Guerra Mundial y para Vietnam. Todavía tenia cableado en el suelo, siguiéndolas podía uno imaginar que llegaría al área de evaluación psiquiátrica.
K.S.: Asi que mi pregunta sobre Vietnam no era tan vacía.
P.M.: Si, finalmente trabajaba en el último piso de este edificio. Se transformó en mi estudio. El edificio tenia forma de H, lo cual fue una coincidencia.
K.S.: No recordabas esas cosas hasta ahora?! El edificio donde trabajabas, que solía ser un centro de reclutamiento para las guerras, incluyendo Vietnam, tenía forma de H!
P.M.: Es muy raro que el edificio tuviese forma de H. Si, no lo recordaba.
K.S.: Que había en la parte central?
P.M.: Fosas de elevadores! Había ventanas alrededor que permitían ver L.A., las luces de L.A. y todo eso. El edificio tenía muy pocos objetos, pero había cosas como pilas de guías telefónicas. Me puse a trabajar con los libros porque estaban ahí. Le dije a un amigo, " voy a hacer algo con la guía telefónica". Termino siendo esta cosa, echarle aceite a un libro en este laboratorio demente, y al estar en la cima de este edificio, como si fuera la cima de L.A., como echándole un maleficio a L.A.... El nombre de todos estaba escrito en ese libro. Yo le estaba echando este fluido primordial, era como si estuviese ejecutando una receta gastronómica, una torta o algo así.
K.S.: Cuando vi esta cinta lo asocié a las tradiciones judeo-cristianas: Los judíos siendo la gente de la palabra o el libro y los cristianos los del cuerpo. Asocié como el nombre en el libro se refería al cuerpo. Lo vi como una acción preformativa no solo por el hecho de tu acción sobre el libro sino también por lo que el libro podría significar al ser palabras que se refieren a cuerpos, múltiplos para cuerpos. El libro tiene una presencia corporal in absentia , que se multiplica durante esta performance. El libro mismo era preformativo. Por lo cual la acción destructiva también destruía su forma preformativa. La relación entre el nombre y el cuerpo se halla muy cercana a una de las cualidades centrales de tu trabajo: destruir al actor rn nombre y cuerpo. O quizás la experiencia del espectador, que se somete a ver una y otra vez la destrucción del a ctor, ya sea en su inhabilidad para hablar, su auto abuso, su abuso hacia otras cosas(que es un tipo de auto abuso) y así.
P.M.: Una cosa sobre esa pieza es que fue la primera que efectué como personaje, me veía a mi mismo como una especie de personaje histérico.
K.S.: Que aspecto de la situación te llevo a adoptar un personaje?
P.M.: Antes de esa performance, la mayoría e mis acciones eran muy orientadas en terminos de objetivos. Pero esta fue la primera vez que sentí que estaba adoptando un personaje.
K.S.: por que dejaste de hacer performances en 1983?
P.M.: No lo se. La situación del arte preformativo estaba cambiando mucho. No me interesaba mucho el dialogo que ocurría dentro del arte preformativo. Volví a hacer mucho dibujo. Quería hacer figuras de cera, esculturas e cera, casi como sustitutos de mi mismo. No lo logre hasta años mas tarde, con "Bavarian Kick" en 1987 y "The Garden" 1991-92.
Las performances me estaban cansando psicológicamente. Quería lograr distanciarme de ella y pensar de alguna otra manera. No había plata. Parecía que tenía que retroceder. No estaba muy seguro de que fuese muy saludable para mi. Actuar para un público afectaba mis acciones, pero también me interesaba lo que ocurría al poner un encuadre, una cámara ventana frente a la performance y el espectador mira a través de esta ventana. La situación cambia de esta manera, escondes parte de lo que podrían ver y así lo controlas. Refleja el modo en que la cultura utiliza el control.
K.S.: Tengo muy presente la presencia de la cámara, especialmente su sombra, en ciertos aspectos de Bossy Burger donde es visible mientras muestra la cocina y ciertos espacios nebulosos que parecen ser pasillos, puertas y exteriores, espacios de ínterin. El antropólogo Victor Turner teorizó que ciertos tipos de espacios intersticios son liminales y operan como espacios de recuperación, una válvula de escape donde actividades prohibidas en cualquier otro espacio de la sociedad podrían ocurrir. El espacio liminal funciona como un tipo de desahogo para actividades tabú. Los rituales se llevan a cabo en espacios liminales, en los márgenes de la sociedad, donde se permiten todo tipo de actividades que deben ser abordadas pero que no se las aborda de ninguna otra manera.
P.M.: Junto con la escultura en forma de H y A Skull with a Tail, existía un cubo metálico que quería hacer, con louvers en sus cuatro lados, como un aire acondicionado. Era un cubo que ventilaba aire y se suponia que aparentaba estar echando aire de interior. Me había referido a el como "el acto de ventear". Escribí un poema en 1970 llamado "vented" en el cual describía mis acciones como "ventilar". Me refería a ventilar trauma, el arte podría funcionar como ventilador.