Su repertorio incluye trabajos destacados como Las guerras civiles, Einstein en la playa y tres versiones de Muerte, destrucción y Detroit.
Bob, bienvenido.
Si mal no recuerdo, la última vez que hablamos fue sobre William Burroughs.
Sí, William acababa de morir.
Gran amigo tuyo, mentor...
Gran amigo, maestro. Hice una pieza con William y con Tom Waits. Tom y yo sentíamos mucha admiración por William, crecimos viéndolo. Antes había hecho una ópera con Allen Ginsberg, Saludos cosmopolitas. Allen dijo que debimos haberle pedido a Burroughs que escribiera los libretos. Su personalidad, su forma de pensar... creo que es genial, así que trabajamos en colaboración con él.
¿Te defines como un artista, en general, o como un tipo de artista en particular?
Yo creo que esa definición va más allá de las categorías, diría que en general soy un artista. Estudié arquitectura y pintura, estudié incluso unos cursos de administración de empresas y leyes en la Universidad de Texas [risas]. Creo que haber comenzado esas carreras me sirve para las cosas que hago actualmente. También haber estudiado arquitectura es algo que aplico mucho a la hora de hacer teatro, en especial en cuanto a la estructura.
Recuerdo que la mejor clase que tuve en toda mi vida universitaria fue la de historia de la arquitectura. Al tercer año la profesora nos dice: "Tienen tres minutos para diseñar la ciudad. ¿Listos? Vayan". Nunca olvidaré lo que hice: dibujé una manzana, y dentro de la manzana metí un cubo de cristal. La profesora se acerca y me pregunta: "¿Qué es eso?". Y le digo: "Es mi proyecto de ciudad". Estaba pensando en las ciudades medievales que necesitaban un corazón, un centro: un centro cultural en el corazón de una manzana, como un cubo de cristal que pudiera reflejar el universo.
Y pienso que para hacer una obra de teatro es necesario ver la totalidad rápidamente, porque el teatro tiene que ser sobre una cosa primero, una sola, para después abarcar todo lo demás. Y si no es sobre esa sola cosa en principio, suele volverse demasiado complicado.
Tiene que ser sobre una sola cosa... ¿Qué cosa? ¿Una idea rectora?
Algo muy simple. ¿De qué se trata El rey Lear ? ¿De qué se trata Hamlet ? ¿De qué se trata Medea ? Si miramos atrás, a los grandes clásicos, encontramos eso. Medea: una hechicera, se casa con un hombre, se va a Grecia, él se enamora de otra mujer, tienen dos hijos, ella mata a sus hijos y se va volando. Una historia muy simple. Lear es un hombre que viene de un ambiente natural, vive, es rey, vuelve a la naturaleza y muere... algo así. Historias muy simples.
Cuando pienso en la puesta en escena de tus obras, las recuerdo siempre negras, oscuras...
No, eso depende de la obra. Si miras El jinete negro , la obra que hice con Tom Waits y William Burroughs, encontrarás fucsias y verdes y violetas, una paleta de colores bastante expresionista. Hamlet , por el contrario, sí es en blanco y negro. Son diferentes momentos. Creamos las reglas para romperlas. Hay momentos en los que aparece un diálogo en fucsia, verde o amarillo, pero son momentos puntuales, muy pocos, como columnas que sostienen la obra.
Mientras crecías en Waco, Texas, ¿vislumbrabas esa luz que ibas a descubrir?
No, no tenía la menor idea de lo que iba a hacer con mi vida.
Entonces, ¿cómo fue que llegaste hasta aquí?
Bueno, es bastante curioso. Andaba caminando por ahí, como en 1967, en una calle de Nueva Jersey, cuando me encuentro con un policía que está golpeando a un niño negro. Me acerco y le agarro el bolillo para detenerlo. Le pregunto al policía qué está pasando y me dice: "No te metas, no es tu problema", "Sí, sí es mi problema, soy un ciudadano responsable". Entonces escucho los quejidos del niño y me doy cuenta de que son los sonidos de un niño sordo.
Fui a la estación de policía con ellos y después acompañé al niño al lugar donde se estaba quedando, una casa de dos cuartos en la que vivían trece personas más. Hablando con ellos me di cuenta de que las personas con las que vivía no comprendían su problema de sordera, y que todo indicaba que iba a quedarse encerrado, sin un guardián legal, tratado como un delincuente.
Para resumir la historia: lo adopté. Su nombre es Raymond. Junto a él y gracias a él pude hacer mi primer trabajo en teatro. Él podía ver cosas que yo no, siempre preocupado tratando de encontrar las palabras, mientras que, hasta donde yo podía saber, Raymond no conocía una sola palabra. Mi primera obra de teatro fue muda.
¿ Deafman Glance ?
Sí. Mirada de un sordo. Una obra en cuatro actos. Basada en sueños de Raymond, dibujos que él hizo, la forma en que él veía los movimientos de las personas. Una construcción arquitectónica de tiempo y espacio. Los franceses la llamaron "La ópera muda" y tenía sentido, eso era: imágenes de la estructura del silencio.
Bueno, ¿y qué puedes decir sobre Einstein en la playa ?
Fue una ópera que hice con Philip Glass. Para la primera escena compré el mobiliario en un taller de fontanería. Einstein había dicho alguna vez que si volviera a nacer le gustaría ser fontanero. Conseguí una foto de Einstein niño en la Biblioteca de Princeton, con su camisita blanca y sus tirantas, pantalones anchos y un reloj de pulsera. Toda la compañía estaba vestida como él, y había dos personajes en el escenario, también vestidos así, que representaban a Einstein. Uno de ellos tenía mucha libertad de movimiento, gestos sueltos, fluidos: me hacía pensar en cálculo. El otro tenía gestos y movimientos más rígidos: me hacía pensar en geometría.
En el acto siguiente pusimos un tren. Había oído que Einstein solía usar ejemplos de trenes para explicar sus teorías. Así hicimos la obra, usando lo que oíamos, lo que veíamos.
Cuando llegué a Nueva York fui a la ópera y no me gustó, fui a Broadway y tampoco me gustó -de hecho aún no acaba de gustarme. En cambio fui al ballet y me encantó, en especial el trabajo de George Balanchine, Merce Cunningham, John Cage... una mirada a los patrones clásicos, y una forma arquitectónica de explorar la música. Eso fue lo que hice en Einstein en la playa : imágenes dispuestas arquitectónicamente y música. No había una historia, sino algo que podías asociar libremente, una estructura.
Hace poco Philip Glass dijo que le parecía que Einstein en la playa causa más impacto y parece más experimental ahora que cuando fue estrenada.
Sí, estoy completamente de acuerdo. Cuando la hicimos, en los setenta, había muchas más cosas pasando alrededor. Ahora es como si nada pasara en Nueva York, ni siquiera hay lugares para hacer nada. En esa época solíamos hacer performance en lofts del centro, en nuestros estudios, ahora son tan caros... Yo tuve que dejar mi estudio y mudarme a Long Island.
Hablemos un poco sobre Muerte, destrucción y Detroit.
Bueno, es una obra de finales de los setenta, trata sobre Rudolf Hess, el militar nazi. Hay una escena en la que dos personajes están "tomando el sol", en medio de la noche, en la azotea de un edificio de Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial. De hecho, hice los bocetos para esa escena sentado en la azotea de mi edificio en Manhattan.
También hicimos un muñeco dorado, una especie de disfraz en papel maché, ahora está en el Museo Judío de Nueva York. Junto a él había un rabino, que se convertiría en el hilo conductor hacia las dos versiones posteriores de esa obra.
Las guerras civiles, ¿una gran decepción?
Sí, para ser honesto, así fue. Fue una obra que hice para los Juegos Olímpicos de Los Angeles, en 1984. Duraba doce horas, tenía casi 500 actores de todos los rincones del mundo, cada acto era una pieza independiente que había sido recreada y vista originalmente en su país de origen y la idea era integrarlas en Los Angeles, con el espíritu de los Olímpicos, la competencia civil que une diferentes culturas y filosofías, distintas estéticas.
Estuvo nominada al premio Pulitzer, pero ¿qué fue lo que dijeron?, ¿que no estaba terminada?
No. El problema no era si estaba o no terminada, era más bien si se trataba de una pieza de teatro o no. La mayoría de dramaturgos escriben textos, palabras, yo escribo imágenes, fotos. Pasa lo mismo en el caso de Einstein en la playa , no hay un libreto, sino un libro visual con referencias musicales, y un libro de dibujos no es lo usual para una ópera. La diferencia entre el teatro o Broadway y lo que yo hago es que en mis obras lo que ves es tan importante como lo que escuchas; no se trata de un elemento decorativo, de una simple ilustración. Para hacer una ópera, hago un libro visual primero, preparo la puesta en escena con un video y la música se escribe de acuerdo con el movimiento y las imágenes. Después de todo esto alguien puede escribir un texto. Así que el libro visual no es un accesorio secundario, sino que tiene su propia estructura, sus propias reglas. En ese sentido es muy diferente de todo lo que se hace en Broadway o con la ópera convencional. Ése pudo ser el problema para la gente del Pulitzer.
En la portada del libro Robert Wilson apareces flotando sobre una piedra.
Sí, es una escena de Hamlet .La obra comienza con una gigantesca montaña de rocas, segundos antes de que Hamlet muera. Toda la obra transcurre como un flash-back de la vida de Hamlet. Al avanzar, el montón de piedras va disminuyendo hasta que desaparece completamente. Y al final, en medio de la nada, ves esa roca volando por los cielos.
El hecho de haber tenido la posibilidad de desarrollar un trabajo creativo, de haber contado con los escenarios para desarrollarlo, con un público que lo pudiera apreciar... ¿te ha permitido encontrar "el lugar" de Robert Wilson, no como una locación física, sino donde quieres estar como artista?
Espero que no [risas]. Creo que el sentido de ser artista es hacerse preguntas. Y es necesario que en las respuestas nos contradigamos con frecuencia ¿Qué voy a hacer ahora?, ¿debería hacer esto o debería hacer aquello?, y casi siempre nos equivocamos, pero el camino incorrecto suele ser el más interesante. Por ejemplo, soy un tipo que se dedica a hacer películas sobre el escenario, un tipo que muchos piensan que no está interesado en el texto. ¿Puedo hacer Hamlet ? ¿Puedo aprenderme todo ese texto, todos esos versos? Odio hablar de naturalismo en el teatro, pero tampoco ando preparando verificaciones de texto, quiero hacerlo de un modo natural. Espero que mi trabajo siempre me rete, no hacerlo de un modo tan seguro.
¿Cómo es tu relación con el tiempo? Parece que quisieras voooolverlo toooodo cáaaamara leeeenta. ¿Sientes que el mundo va muy rápido?
No. Lo que pasa es que el tiempo del teatro es distinto al resto del tiempo. Es un tiempo plástico. En realidad el tiempo no tiene un concepto. Si muevo mi mano muy despacio hacia un punto y lo hago pensando en que es un movimiento lento, puede ser aburrido, no pasa nada. Pero si pongo mi mente en blanco, no pienso en nada, y voy avanzando aún más despacio, poco a poco... ¡AHÑYPPEWIAXÑ! [sacude las manos y grita] todo pasa, un montón de energía de todas partes converge en ese instante. Es por eso que estoy experimentando: no pienso en el tiempo como un concepto, pero cuando se trata de teatro puedo estirarlo, comprimirlo: es algo plástico.
¿Alguna vez pensaste: "Debo crear una grandiosa, perdurable pieza de teatro u ópera que diga algo acerca del siglo XX"?
Durante el proceso de crear Muerte, destrucción y Detroit III, pensé en esa obra como una meditación, como una reflexión acerca de los años finales del milenio. Reflexioné seriamente sobre cómo será la vida dentro de cincuenta años, ¿habrá suficiente agua en el mundo? A través de mi imaginación he llegado a escenarios de escasez y miedo, y es por eso que he comenzado a trabajar con personas de otros campos y expertos de otras disciplinas.
Así, el teatro se convierte en una forma de sociedad donde la gente se encuentra para intercambiar puntos de vista, ese cubo de cristal en el corazón de la manzana.