Para empezar a entender qué tipo de escritor es Steven Millhauser, basta con citar el título de su primera novela: Edwin Mullhouse. La vida y muerte de un escritor americano, 1943-1954, por Jeffrey Cartwright. Una novela de Steven Millhauser. Con esa caja china, de arranque el libro sólo puede ser un fracaso o una maravilla (fíjense que el autor imaginario retratado por otro autor imaginario —ambos retratados a su vez por Millhauser, que a veces parece ser él mismo un autor imaginario— apenas vivió once años). Es una maravilla.
Como sus colegas Salinger y Pynchon, Millhauser es famoso por no dar entrevistas. Sorpresivamente aceptó contestar unas preguntas de Ñ por correo electrónico. Al enviar sus respuestas agregó en el mensaje: "Siempre me siento incómodo hablando de mí mismo o de mi trabajo. Si las respuestas te resultan particularmente evasivas, no dudes en decírmelo y hago otro intento." No hizo falta.
La nouvelle August Eschenburg, que se acaba de publicar en la Argentina, cuenta las melancólicas aventuras de un fabricante de autómatas en el Berlín del siglo XIX. Como siempre pasa con Millhauser, su lectura provoca una mezcla de asombro con una lúgubre tristeza, como cuando uno despierta de una pesadilla fascinante.
—Una vez dijo: "Yo sé lo que quiero de la ficción. Quiero que me quite la venda de los ojos, que me asesine y resucite, que me haga daño de una manera fructífera". ¿Cuáles son los libros que más le han asombrado en su vida?
—A veces el mero hecho de un libro me asombra, ese depósito material que está en espera para invadirme, si simplemente le doy la oportunidad. Pero para hablar de un libro específico fui hechizado, a los dieciocho años, por La montaña mágica de Thomas Mann, y lo leí varias veces en los años siguientes. Me cautivó la idea de una breve visita que se convierte en una estadía de siete años. Ese mundo cerrado —un sanatorio— que se explora exhaustivamente por una serie de sietes, por los títulos de los capítulos, por una obsesión amorosa que crece secretamente hasta estallar en un diluvio onírico, por un vasto esquema ficcional en el cual cada detalle minúsculo tiene su lugar. En este momento estoy leyendo de una forma desparramada y casi caótica, como suelo hacerlo cuando estoy escribiendo. Lo último que quiero que me pase cuando estoy escribiendo es ser hechizado por la imaginación de otro. En este estado me gusta leer tres, cuatro o cinco libros a la vez, mezclándolos, hasta que formen una obra bizarra, compleja y rococó mucho más interesante que cada uno de los libros con que está compuesta.
—¿Hay algo que quisiera escribir que es imposible?
—Cuando era más joven estaba obsesionado con la idea de un libro imposible —una especie de Summa de la imaginación—, un libro de ensueño en el cual todas las posibles aventuras imaginarias estuvieran catalogadas. Me agoté intentando de escribir ese libro. Ahora sólo me gustan los libros posibles, pero que existen en el límite con la imposibilidad. O, digamos, libros imposibles que terminan siendo reales sin perder por completo su naturaleza imposible.
- August Eschenburg - fue publicado acá por un sello que se especializa en la ciencia ficción y lo fantástico. ¿Le molesta eso? ¿Cómo describiría lo fantástico en su obra? ¿Ve a la vida como algo extraño o escribe para convertirla en algo extraño?
—Suelo sospechar de la ficción que se pueda categorizar fácilmente. Mi propia obra tiene, en el mejor de los casos, una relación incómoda con lo que se suele llamar lo "Fantástico" con una "F" mayúscula. Pero dicho eso, estoy encantado de ser publicado en esa serie. Es difícil para mí definir la naturaleza de lo extraño en mi obra, pero, corriendo el riesgo de exasperarme de mí mismo, diría que frecuentemente uso la técnica de distorsión. Esta es una declaración complicada, dado que la distorsión requiere alguna versión de un mundo aceptado —lo que la gente llama el mundo real— que se intenta presentar de una nueva manera. Por lo tanto podrías argumentar que la distorsión necesariamente da cuenta del mundo. Que yo vea el mundo como extraño o familiar no es el punto. El punto, creo yo, es el deseo de revelar algo que queda enterrado debajo de las formas convencionales de la percepción y que solamente se puede captar por un abrupto desvío en una dirección contraria. El tipo de escritura que me gusta a mí no convierte al mundo en algo extraño, sino que restaura al mudo la extrañeza que siempre estuvo allí.
Una galería privada
—¿Es legítimo hacer un paralelo entre el arte de August y el arte de la novela?
—El paralelo es inevitable, por más que hubiera sido mi intención o no. En una edad de imágenes, una edad en la cual la forma de arte más popular es el cine, es difícil no imaginarse que escribir cuentos es un oficio anticuado y moribundo como el de tallado en madera. Sin embargo, argumentaría que el impulso detrás de esta nouvelle fue menos elegíaco que celebratorio. Fue mi homenaje a un maestro inventado.
—¿Me podría contar un poco sobre el origen de la novela?
—Si bien este libro acaba de publicarse por primera vez en la Argentina, en los Estados Unidos salió hace casi veinticinco años. A través de toda mi vida como escritor he vuelto, una y otra vez, a la figura del artista. Las razones no son para mí del todo claras. Digamos, simplemente, que Eschenburg es una de una colección de retratos —cada uno en un marco diferente— que están colgadas en fila sobre una pared, apenas iluminada, de mi galería privada. Algunos pintores reiteradamente pintan fardos u olas rompiendo sobre la playa. Yo hago retratos de artistas obsesivos.
—¿Cómo es la experiencia de escribir? Me refiero también a la experiencia física de la escritura.
—Cuando comencé como escritor, escribía muy lentamente. Me llevó muchos años liberarme de un método tortuoso y exageradamente meticuloso de hacer los primeros borradores. Ahora escribo mucho más rápido, dispuesto a cometer errores con el fin de conseguir un fluir básico en la narración. Por supuesto que esto significa que tengo que revisar más fanáticamente que antes. Ahora escribo, como siempre lo he hecho, con un lápiz en un cuaderno con espiral común y corriente. Pero durante gran parte de mi vida pasaba las páginas manuscritas a una máquina de escribir, una vieja Remington, donde la brusca objetividad de las letras mecánicas me revelaba errores en la escritura. Después revisaba estas páginas con lápiz, retipiando y escribiendo en lápiz sobre las hojas. Y entonces pasaba a la tercera y última etapa: una segunda máquina de escribir (una Olimpia). Hoy aún paso por tres etapas, cada una de las cuales me parece crucial, pero me he ajustado, un poquito, a los tiempos. Aún escribo a mano, aún tipeo la segunda versión, pero para la última versión ya uso un procesador de textos. Como sea, escribir es una forma particularmente intensa de estar vivo. Los momentos difíciles para mí son los que están entre los momentos que escribo. En esos momentos deambulo como un hombre muerto; un hombre muerto con una sonrisa cortés.
—¿Qué es mejor: escribir o leer? Me refiero a la experiencia de asombro dentro de su cabeza durante el proceso.
—¡Veo que te gustan las preguntas imposibles! Me tienta decir que escribir es superior a leer en el sentido de que es mejor actuar que ser un sujeto de una actuación. Pero si preguntas específicamente sobre la experiencia de asombro, acá se pone difícil la respuesta. Siempre hay algo incompleto, y por ende imperfecto, en el acto de escribir, que por su naturaleza está siempre en movimiento, nunca en descanso. Se convierte en algo completo solamente cuando llega a un fin, cuando se aniquila a sí mismo. Una novela o un cuento que uno lee es completo: te entregas completamente a un mundo creado, te rindes a una cosa paradójica que se mueve por el tiempo mientras que simultáneamente está completado, estático, cerrado sobre sí mismo. Ambas experiencias en realidad son enormemente complejas. Ambas constituyen diferentes formas de asombro y no puedo imaginarme renunciar a ninguna de las dos.
—Por último: Usted es profesor, además de ser escritor. ¿Tiene un consejo para escritores jóvenes o que recién comienzan?
—Solamente dos cosas. Primero: paciencia. Piensa que el aprendizaje no dura un año, no dura dos años, sino que dura diez años. Y una gran parte de esos diez años los pasarán fracasando de alguna forma. Un aprendizaje de un escritor sin fracaso, sin dudas, sin desconsuelo, me parecería vergonzoso. Solamente superando este tipo de cosas llegas a conocer quién eres. Segundo: oposición. Con esto quiero decir que tienes que leer grandes escritores que hacen lo opuesto de lo que tú piensas que quieres hacer. Si te imaginas un fabulista, lee a los grandes realistas. Ahógate en Chéjov, en los primeros cuentos de Hemingway, en la obra de Catherine Mansfield. Ellos te enseñarán a ser fiel a las cosas del mundo, y a saber exactamente qué es lo que encuentras insatisfactorio cuando les das la espalda hacia otra visión. Si te imaginas un realista lee a Borges, a Nabokov, a Calvino y los cuentos de hadas de los Grimm. Ellos te esforzarán a decir: Si yo quiero ser un realista entonces tendría que revelar el mundo de una manera superior a que lo hacen Borges, Nabakov, Calvino, y los cuentos de hadas de los hermanos Grimm. ¿Qué es esa manera? Ponte a prueba eligiendo escritores supremamente dotados que no ven el mundo de la forma en que tú lo ves, que no crean las obras de arte que tú sientes que son necesarias. Así llegarás a conocer tu poder.