Inspirado en el cine de Hollywood, Fassbinder se propuso hacer películas populares y emocionales, capaces, a la vez, de retratar la realidad de su tiempo. "Filmó antes del sida", recalca Thomas Elsaesser, especialista en su obra, al analizar en esta entrevista cómo melodrama y erotismo se unieron a su singular mirada sobre lo homosexual.
En la Universidad de Cambridge, donde se encuentra dando una serie de charlas al alumnado, el reloj ha dado la una de la madrugada, pero el teórico e historiador Thomas Elsaesser todavía tiene fuerzas para conversar telefónicamente durante casi una hora. El martes, ya en la Argentina, Elsaesser participará de una mesa debate en ocasión de un homenaje al realizador alemán Rainer Werner Fassbinder —de quien Elsaesser es uno de los mayores especialistas— a realizarse en el Instituto Goethe, otra estación en una sucesión de viajes que incluyó, hace escasas semanas, la ciudad de París. Allí se desarrolló una conferencia sobre cine documental para un grupo reducido de personas, "todas ellas entre los 50 y 60 años y todavía muy atados a algunos de los valores de los 70. Ellos se encargaron de organizar una retrospectiva de cine alemán cuyo centro de atención era Alemania en otoño (Deutschland im Herbst, 1978), el filme colectivo dirigido, entre otros, por Fassbinder, Alexander Kluge, Edgar Reitz y Volker Schlöndorff; una obra estrenada originalmente en un momento de muchas tensiones sociales en todo el mundo: la Internacional Socialista, Vietnam, anti-norteamericanismo, protestas callejeras. Los realizadores tomaron las imágenes en el momento en el cual estaban ocurriendo, pero lo interesante al ver esas imágenes hoy en día es que sus cualidades documentales le ceden lugar a un tono casi mitológico, y esa es una de las mayores contribuciones del Nuevo Cine Alemán a la historia del cine".
- —Y una de las razones por las cuales seguimos hablando de Fassbinder...
- —Se trató de un período crucial en la historia del cine europeo en general, un momento en el cual el cine todavía era un espacio público. No quiero hablar de "cine político", o de la idea de que el cine es político, porque eso genera muchas confusiones. Simplemente debemos recordar que el cine solía formar parte de una esfera pública, un lugar donde ciertos temas e ideas podían discutirse a partir de las películas, y ello no sólo en los medios de comunicación. Las películas generaban la necesidad de discutir después de la proyección, no mientras se come y se bebe como cierre de una salida de fin de semana —algo común hoy en día—, sino en la esquina, discutiendo muchas veces acaloradamente. Fassbinder es uno de esos pocos realizadores que aparecieron en el momento preciso y en el lugar adecuado. Jean-Luc Godard dijo en algún momento que aunque todas las películas de Fassbinder fueran malas, así y todo se trataba del realizador más importante de Alemania Occidental. No se trata simplemente de ser un artista, de hacer Arte, sino de capturar un espíritu de época, de seducir a la gente espiritual e intelectualmente.
- —Más allá de esa dimensión política, Fassbinder sigue fascinando a nuevas generaciones de espectadores, ya sea por un abordaje estrictamente cinematográfico —más ligado a la cinefilia y a la reutilización de géneros clásicos como el melodrama, el componente claramente autoral de sus películas...— o por la apropiación de esos filmes como vehículos ejemplares de la teoría "queer". ¿Pueden relacionarse estas ideas respecto de su obra, o pertenecen a diferentes categorías?
- —Hay que tener en cuenta que estamos mirando hacia el pasado, hacia un mundo del cual ya no formamos parte. Los filmes de Fassbinder nos ofrecen una fuerte sensación de cultura cinéfila, sus películas están imbuidas de cine estadounidense, no sólo del melodrama de Douglas Sirk, sino también del cine de Raoul Walsh, Michael Curtiz... Tantos ecos, directos e indirectos, de una generación de jóvenes que crecieron en Europa en los años 50 y 60, un tiempo en el cual Europa todavía sufría las consecuencias de la guerra y, al mismo tiempo, la enorme influencia de los Estados Unidos: bases americanas, soldados, no había forma de escapar de esa presencia, particularmente en Alemania. Y la cultura popular norteamericana tuvo una enorme influencia en los jóvenes realizadores alemanes, particularmente en Wenders y Fassbinder. Este último solía decir "quiero hacer películas como las que hacen en Hollywood". En otras palabras, un cine popular, emocional, un cine de género —en el sentido de saciar las expectativas del público— pero que al mismo tiempo pudiera retratar y representar la realidad alemana contemporánea dentro de esos límites genéricos. Asimismo —y esta es la teoría central de mi libro Fassbinder's Germany, History Identity Subject Fassbinder despliega en sus películas una versión particular de Alemania que ningún otro director pudo o supo ofrecer, una mirada que abarca toda la geografía del país, desde el norte hasta el sur, y que cubre diferentes clases sociales y categorías de ciudadanos —aristócratas, trabajadores, delincuentes, desclasados, prostitutas, gánsgters, empresarios—, el espectro total de los tipos sociales.
- —Un fresco total de Alemania...
- —Una visión de la historia de Alemania, desde 1880 hasta 1980, cien años de historia. Resumiendo, sus películas comprenden todo el espectro geográfico, social e histórico de Alemania. No puedo pensar en otro director que en tan poco tiempo de actividad —no más de doce, trece años— y a lo largo de cuarenta filmes haya logrado crear semejante "archivo" de un siglo de vida alemana. Y todo ello de una manera muy diferente a, por ejemplo, el tratamiento de la Historia a través de una familia y sus diversas generaciones ejemplificado por el Heimat (1984-2004), de Edgar Reitz. De hecho, la mayoría de los directores de cine de cualquier época recurren a la familia como el centro vertebral de sus narraciones, especialmente las históricas. Aquí entra en juego el aspecto homosexual o queer de su obra: Fassbinder tiene una noción de la familia absolutamente dispar, una versión anarco-socialista, si se quiere, que incluye cualquier comunidad cuyos integrantes tengan algo en común —hombres y mujeres viviendo juntos, comunas, etc— y donde, al mismo tiempo, aparecen lazos donde el erotismo y la sexualidad son muy íntimos y agresivos.
- —Es una idea de lo familiar muy diferente a la típica familia disfuncional del cine contemporáneo.
- —Fassbinder tomaba en consideración la idea de la familia burguesa, contra la cual se rebelaba, pero por otro lado tenía una visión muy poco sentimental o romántica de estas otras formas de comunidad, era consciente de la violencia que estos nuevos lazos podían generar. Sus filmes nos dan una idea muy clara de la interacción humana en los límites de lo que llamaríamos normalmente una familia, y esto es particularmente cierto en estos tiempos conservadores que corren. Hay que tener en cuenta que Fassbinder filma después de los disturbios de Stonewall (el enfrentamiento de fines de 1969 en Nueva York entre un grupo importante de gays y transexuales y la policía durante varios días, considerado como una de las piedras angulares del movimiento por los derechos de los homosexuales) y ciertamente antes de la crisis del sida, en plena era de la así llamada liberación sexual, un momento donde el feminismo, los derechos de los gays y la teoría queer estaban en su apogeo, y donde la comunidad gay pensaba que la liberación de los cánones heterosexuales no sólo harían más libres al homosexual sino que esos cambios producirían mejoras en la humanidad. Pero es evidente a partir de sus películas que Fassbinder no compartía estas ilusiones: una relación gay —entre hombres o mujeres— no es menos problemática, dificultosa, desesperada o trágica que una relación heterosexual. Fassbinder entrega en su obra un diagnóstico preciso de las políticas sexuales. E insisto en destacar que todo esto ocurrió antes del sida. Muchos de sus colaboradores murieron de sida y estoy seguro de que él mismo hubiera muerto por esa causa de no haber muerto por sobredosis.
- —¿Cómo ve la relación entre Fassbinder y los jóvenes realizadores alemanes de la actualidad, quienes suelen tomarlo como uno de sus referentes?
- —Fassbinder siempre fue un poco ignorado y los alemanes han tenido una dificultad particular en aceptar su obra, incluso en la Alemania posterior a la reunificación, una Alemania muy diferente a la de las décadas anteriores. Así y todo, es un país que insiste en repetir su historia en la pantalla. El único material exportable realmente exitoso en materia cinematográfica ha sido el nazismo y la figura de Hitler, y el éxito reciente de filmes como La caída o Sophie Scholl no hacen más que confirmarlo. Así, el público internacional suele esperar del cine alemán personajes que encarnan el Mal y grandes catástrofes humanas. Y aquellos directores que han intentado escapar de estos estereotipos no son muy conocidos. Pero directores como Ulrich Köhler, Christian Petzold o Maria Speth, integrantes de lo que algunos llaman Nueva Escuela de Berlín, o incluso figuras más populares como Tom Tykwer, comienzan a llamar la atención. Podrán no seguir los pasos de Fassbinder en un sentido literal, pero claramente están intentando un retrato cinematográfico de esta nueva Alemania.
Thomas Elsaesser,
Es unos de los mayores especialistas en el cine de Fassbinder. Fue director del Departamento de Estudios de Cine y Televisión de la Universidad de Amsterdam (1991-2001). Actualmente se desempeña allí como profesor e investigador del Departamento de Medios y Cultura. Sus textos sobre la teoría, el género y la historia del cine y la TV han sido traducidos a más de 15 idiomas. Entre sus libros se destacan: European Cinema: Face to Face With Hollywood (2006) y Fassbinder's Germany: History Identity Subject (1996).